Dans un autre article, dans un de mes sites, j’avais raconté l’histoire de ces deux amants terribles de la peinture mexicaine, Frida Kahlo et Digo Rivera, assez immenses. Ci-dessous, le lien :
J’avais, évidemment intégré le « portrait », presque nue de Maria Felix, la grande actrice mexicaine par Diego Rivera, amoureux d’elle.
MARIA FELIX ET DIEGO RIVERA
On m’a demandé de continuer sur la relation Rivera/Kahlo/Felix
Maria Felix : La « femme fatale », La Doña » , diva de l’âge d’or du cinéma mexicain, d’une beauté sidérale. Cocteau disait d’elle : « elle est si belle que ça fait mal »
Reine de beauté adolescente, actrice de grand écran aux multiples mariages et à d’innombrables liaisons bisexuelles, sans oublier le fameux prétendu ménage à trois, dont la presse s’est emparée continuellement : la relation passionnée à l’égard de Frida Kahlo et Diego Rivera.
María Felix, d’une sensualité inédite, « femme la mieux habillée du monde » selon les milanais, considérée encore comme « le plus beau visage de l’histoire du cinéma mexicain de nombreux artistes, dont Rivera, follement amoureux d’elle. Une vraie beauté Maria Felix. Ce n’est pas une formule.
Donc Diego Rivera, le compagno de Frida. María Félix rencontra Diego en 1947, alors qu’elle tournait Río Escondid . On dit qu’une « amitié profonde « se noua immédiatement entre les deux, Maria séjournant de temps à autre chez le coupe Rivera:Kahlo, dans leur maison bleue de Coyoacán, la Casa Azul, à Mexico.
Evidemment sous le charme et plus que ça, Diego obtint qu’il fasse son portrait María. Il le voulait nu. Il tricha un peu, comme on peut le voir, ce qui offensa la belle lorsqu’elle découvrit l’oeuvre, en refusant qu’elle soit montrée. Elle fit ensuite retoucher le tableau pour y inclure son corps.
Elle raconte : « Je n’ai jamais aimé le tableau de Rivera ». . « Je voulais qu’il me peigne Tehuana, mais il a dit que c’était très vulgaire, alors il m’a peinte comme il le souhaitait… nue, car il était très amoureux de moi. Plus tard, Diego a voulu ce portrait pour une exposition aux Beaux-Arts, mais comme je ne le lui ai pas prêté, il a cessé de me parler pendant plus d’un an. » Elle détestait ce tableau et l’a vendu à Juan Gabriel pour 15 millions de pesos.
Immensément amoureux, Diego demanda María en mariage.
C’est ici que Frida arrive : le cœur brisé, on dit qu’elle tenta de se venger de son mari infidèle en écrivant une lettre à Maria, pour la demander en mariage. Elle n’a jamais été publiée ou montrée. On connait les autres lettres de Frida adressées à ses autres amantes, mais pas celle-ci.
Maria a simplement dit que « J’aimais Frida autant que j’aimais Diego »
Bon cette historiette n’a aucun intérêt; Frida est une immense peintre, Diego aussi. Et Maria est une femme plus belle que les actrices holywoodiennes.
Cette peinture (un tryptique) est un mystère parmi les mystères
UN EXTRAIT DE BEAUX-ARTS MAGAZINE (mai 2020)
» Auréolée de mystères, Le Jardin des délices est sans doute l’œuvre la plus emblématique de Jérôme Bosch. Peint vers 1500, ce triptyque – format très récurrent aux XVe et XVIe siècles –, serait une commande du comte Henri de Nassau Breda, bien que l’on n’en ait pas la certitude. Les Pays-Bas connaissent alors une période de prospérité économique qui a contribué au succès des Primitifs flamands, dont les œuvres sont souvent riches de symboles. Bosch, issu d’une famille de peintres et d’enlumineurs, était de ceux-là. Marié à une riche aristocrate, membre actif d’une confrérie religieuse composée d’érudits et de théologiens, il ne fait nul doute que ses œuvres étaient de son vivant déjà très convoitées. Mort en 1516 (probablement de la peste), il a emporté avec lui les secrets qui continuent de passionner les historiens ».
.Federico Zandomeneghi, Jeune fille endormie dit aussi Intérieur avec figure féminine endormie [Fanciulla dormiente (interno con figura femminile che dorme)], 1878
Un petit écart dans notre espace artistique : une vidéo pub.
Audrey Tautou, l’actrice du Fabuleux Destin d’Amélie Poulain (2001) du réalisateur Jean-Pierre Jeunet, dans la peau de Gabrielle Chanel, à bord du mythique Orient-Express. Diffusé au cinéma en 2009, et à la télévision dans une version raccourcie, le court-métrage publicitaire « Train de nuit » pour le parfum Chanel N°5 a été réalisé sans passer par une agence et pensé comme un triptyque, lequel nous mène jusqu’à Istanbul : « L’aventure peut-être la plus idyllique de ma carrière, raconte Jeunet. Trois semaines de tournage. […] Nous avons fait venir le Venise-Simplon-Orient-Express, train sublime, et l’avons monté dans la montagne dans l’arrière-pays niçois. Nous avons reconstitué tout un couloir et une cabine de ce train, en reconstituant les marqueteries, refabriquant les pièces d’origines et les chromant, nous avons été en gare de Limoges, la plus belle gare d’Europe, juste pour le plan d’introduction. Nous avons réquisitionné les gares de Nice, d’Istanbul, parcouru cette ville en tous sens, redécorant le marché aux épices…
Beaucoup d’argent, non pas pour rien mais inutile. Avec moins, Jeunet aurait pu faire plus…
EXTRAIT BEAUX-ARTS MAGAZINE : « l’épisode biblique célébré par la Pâque juive : la mort (sans doute représentée par l’ange) « saute » par-dessus les maisons des Hébreux pour ne frapper que les premiers-nés égyptiens. Symbole de la violence de l’événement, le noir qui enveloppe le village est contrebalancé par une tête de chèvre jaune vif, symbole protecteur du foyer.
Le tableau peint par Edgar Degas, qu’on reproduit ci-dessous a donné lieu à de nombreuses controverses que, malheureusement, l’on ne trouve pas dans leur intégralité en ligne.
Son titre est « Intérieur » mais il a souvent été nommé « le viol », titre que Degas a réfuté.
Je donne ci-dessous une analyse du tableau, extraite du catalogue de l’exposition Manet-Degas au musée d’Orsay à Paris en 2023
Le tableau
Degas se tourne à la fin des années 1860, vers la scène de genre. Le tableau intitulé Intérieur est renommé par le public Le Viol lors de sa première exposition en 1905. Degas réfute cette dénomination.
Composition
Degas a représenté un espace clos.
C’est une pièce sans fenêtre visible, pourvue d’un miroir terne. La pièce est ornée de quelques cadres et tapissée d’un motif à fleurs qui suggère que cette chambre est celle de la jeune-fille.
La source lumineuse est dans l’axe du tableau et provient d’un abat-jour blanc orné d’un motif floral rouge et vert, à l’aplomb d’un guéridon où se trouve une boîte à ouvrage ouverte et dont l’intérieur est fortement éclairé.La lumière artificielle éclaire la chemise de la jeune-fille et son épaule dénudée. De part et d’autre, des zones de blanc-grisé, à gauche du guéridon, correspondant à la robe de la jeune-fille de dos ; à droite le couvre-lit et, au centre, le corset gisant au sol. Au pied du lit qui n’est pas défait, sont jetés un manteau et une écharpe de fourrure. Le lit est calé le long du mur dans le prolongement de la porte et souligne la profondeur de la chambre.
Debout au premier plan, à droite, un homme barre la porte d’entrée de la chambre. L’homme s’appuie de toute sa stature sur la porte. Ses mains dans les poches sont éloquentes. Son ombre immense se déploie sur la porte tel un double menaçant. Le regard dur de l’homme braqué sur le dos de la jeune-fille la tient à distance.
La jeune-fille, se situe légèrement en retrait du premier plan sur la gauche du tableau. Elle est agenouillée, appuyée contre une chaise, prostrée, soumise, elle tourne le dos à l’homme. Le corset au sol, le chapeau sur la commode et la boîte à ouvrage ouverte, témoignent d’un désordre probablement causé par la venue de l’homme et sous entendent que l’acte a eu lieu.
Degas oppose l’arabesque de la jeune-fille à la verticalité de l’homme, les deux personnages étant reliés par le regard de l’homme.
La jeune-fille est en léger décalage avec son environnement, comme si Degas avait peint un instantané plutôt que le résultat d’une savante et explicite mise en scène. La jeune-fille s’inscrit dans un espace bien définie. Elle est présentée de dos, ignorante du regardeur, dans une situation instable, au milieu d’un mouvement.
Degas s’attache avant tout à la retranscription des gestes. Il s’intéresse au pouvoir expressif des corps. Il renforce certaines lignes du corps de la jeune-fille et en estompe d’autres pour faire sentir le mouvement en cours. La pose maladroite de la jeune-fille, révèle la tension de son corps.
La violence de la scène, l’effet de proximité par ses dimensions et son cadrage, dénonce avec force la brutalité de l’homme. Degas cherche à insuffler à sa toile la spontanéité des scènes prises sur le vif.
Degas joue sur les contrastes, ombre et lumière, féminité et masculinité. Ce tableau dévoile la nature précaire et cruelle de l’existence de cette jeune-fille. Degas privilégie la mécanique du vivant.
Degas a un regard fin, son dessin révèle l’élégance et la précision de son trait. Sa palette sourde cherche à saisir les personnages dans des attitudes typiques. Degas fait jouer les tonalités les unes avec les autres. Le peintre construit avec des ombres une forme solide qui reçoit et réfléchit les tonalités brillantes de la chambre. Les petites fleurs de la tapisserie réveillent la toile. Cette tapisserie désuète renforce la violence de la scène.
Degas a réduit les éléments du tableau à l’essentiel.
Ce tableau instille un trouble pour le regardeur. La puissance plastique de la toile et sa force d’émotion s’impose immédiatement à l’œil du regardeur. Si les personnages ne tournent pas leurs yeux vers le regardeur de la scène, celui-ci est comme inclus contre son gré dans cette toile mystérieuse par l’agencement de la perspective et le point de vue en surplomb. Le regardeur est pris à témoin comme la jeune-fille est prise au piège de l’homme qui s’est introduit dans les limites de son espace intime.
La force particulière du tableau vient de la tension entre le sujet d’extrême réalisme social et la sombre vitalité des couleurs.
Analyse
Cette composition témoigne d’un souci de réalisme qui incite l’artiste à se tourner vers des sujets en phase avec son époque. Degas se montre minutieux dans le rendu d’une scène réelle tout en se montrant d’abord soucieux de l’effet pictural qu’il pourrait produire à partir d’un tel sujet.
On pense à l’illustration d’un passage de Thérèse Raquin de Zola parut en 1868. Que l’œuvre repose son principe sur un jeu fictionnel n’ôte rien à son caractère cauchemardesque. L’hypothèse provoque la sensation d’assister à un jeu de mauvais goût. Ou, peut-être Degas a-t-il été inspiré par Le verrou –1776-79 de Fragonard. Cependant la relation des personnages de Fragonard demeure ambigüe. Alors que dans le tableau de Degas la relation est clairement asymétrique. Degas a adapté les sources qui ont pu être le siennes.
Degas peint un tableau réaliste en symbiose avec son époque. Degas réalise un tableau dont la thématique s’apparente à un fait divers. D’un côté, Intérieur introduit dans l’iconographie le soupçon d’un viol qui n’avait jamais été représenté avec un tel degré de réalisme, d’un autre côté, Intérieur ne se présente pas comme la dénonciation du crime qu’il décrit. Ce qui rend le tableau saisissant. Cette toile romanesque plonge le regardeur dans l’univers de Dostoïevski, le regardeur a un sentiment d’effraction et de faute extrême. Ce tableau parle des tourments intérieurs de Degas, de son tourbillon névrotique.
Degas manifeste de l’indifférence envers le drame en cours, aucune moralité ne gouverne la toile, le cynisme est sa seule loi. La peinture du réel n’a pas à se soumettre au vraisemblable si elle entre en conflit avec la puissance de l’effet. L’historien d’art, Paul Lafond dit de Degas que « les questions sociales » l’ont toujours laissé « parfaitement froid ».
A/ Ce tableau dégage une fragilité et une inquiétude.
Degas peint une chambre sans fenêtre, éclairée en son centre par une lampe. L’éclairage artificiel de cette chambre fermée, provoque une tension et crée une atmosphère dramatique. Degas peint un drame chromatique et lumineux autant que social. Degasreprésente la jeune-fille ou, plus exactement sa faiblesse, dans la solitude de l’instant. Degas peint dans ce tableau une situation insolite. Degas peint la jeune-fille dans son déséquilibre intime. La jeune-fille est de dos, dans une position fragile, menacée, soumise. Elle est en chemise, courbée, l’épaule gauche découverte. L’homme est debout devant la porte. Son chapeau est sur la commode de l’autre côté, au sol, un corset. Cette mise en scène suppose que l’acte a eu lieu.
Le tableau a une vibration sinistre. Le visage de la jeune-fille est tourné, dissimulé par l’ombre de la pièce, elle fuit l’œil du regardeur. Degas scrute la fragilité d’un monde largement ignoré par ses contemporains.
B/ C’est un tableau vivant, Degas fait parler les corps.
Le langage des corps : Les postures expriment la vulnérabilité de la jeune-fille et la domination de l’homme. Degas veut saisir l’insaisissable, la fugacité de l’instant. Les corps parlent autrement que les visages, pour les entendre il faut faire taire les visages. L’épaule dénudée de la jeune-fille dessine la courbe de son dos. La tension qui irradie de l’épine dorsale jusqu’à la nuque est palpable et exprime la soumission. Ce dos manifeste la toute-puissance de l’homme qui regarde. Degas veut rendre au plus près l’expressivité des corps.
Sa quête de perfection l’amène à étudier le corps en trois dimensions par le biais du modelage. « C’est pour ma seule satisfaction que j’ai modelé en cire bêtes et gens…pour donner à mes peintures, à mes dessins, plus d’expression, plus d’ardeur et plus de vie. » Intérieur semble traduire l’instant et le spontané mais, en réalité, le tableau est le fruit d’un travail à la fois graphique et pictural.
Degas joue des contrastes une partie dans l’ombre et une partie dans la lumière. Cette recherche s’accompagne d’un travail sur la couleur. En appliquant le blanc grisé de la chemise de nuit, du corset et du dessus de lit de manière floue et vaporeuse, Degas renforce l’atmosphère dramatique. Degas fait vibrer cette gamme de blancs en la ponctuant avec des taches de lumière artificielle.Degas a composé avec soin son tableau, à gauche la jeune-fille, à droite l’homme, au centre le guéridon, le tout au premier plan. Le guéridon ouvre sur un grand espace vide qui court jusqu’au mur du fond. Cet espace est quadrillé dès le premier plan, par le regard oblique de l’homme. Ce contraste entre le plein et le vide rappelle l’intérêt de Degas pour l’art japonais. On retrouve cette composition dans les estampes japonaises qui présentent les mêmes particularités dans la construction de l’espace. Ce vide intègre le regardeur à la scène. Le regardeur est dans l’intimité de la chambre.
C/ La capacité du peintre à hisser au rang d’art n’importe quel sujet, jusqu’au plus tabou, jusqu’au plus banal et plus méchant, donne la mesure de son génie.
Dans son curieux mélange de délicatesse et de brutalité, Degas flirte avec Sade. Personne n’a exprimé comme lui, avec plus de noblesse, avec un art plus intime, plus pénétrant, la gracilité nerveuse et fébrile d’une jeune-fille, et la puissance et la rudesse de l’homme. Il sait donner à ses formes plus de vie, par un procédé simple et une synthèse mystérieuse. Chaque ligne, chaque forme est le résultat d’une étude approfondie, on sent sous les vêtements qui les recouvre l’anatomie puissante ou docile des corps, l’exactitude de la vie de la chair sous la vie de l’étoffe.
Le « sens du drame muet » de Degas s’exprime dans ce tableau. Les relations entre hommes et femmes apparaissent presque toujours, dans les œuvres de Degas, troublées ou déséquilibrées, l’artiste cultivant un « certain mystère » qui rend difficile à établir la nature des liens entre les personnages représentés. La notion de couple n’a jamais été aussi trouble dans l’œuvre de Degas que dans cette toile qu’il désigne comme « son tableau de genre » et dont le sujet énigmatique fait écho à la littérature naturaliste contemporaine. Cette mise en scène inquiétante lui a valu deux titres de son vivant : Intérieur ou Le Viol.
Conclusion
L’œuvre de Degas a une originalité profonde qui la met à part des courants de son époque. À la fois classique et novateur, Degas occupe une place à part au sein du mouvement impressionniste. Ses grands thèmes comme ses audaces formelles en font l’un des artistes les plus représentatif de la modernité artistique à l’œuvre dans la France de la troisième République. Degas s’attache à rendre compte de la vie de ses contemporains, dans toute sa modernité et sa spécificité.
Mais sa vrai préoccupation est le corps, le corps féminin. Le motif de la danse est celui qui l’occupe le plus, il aime à montrer l’envers du décor, les coulisses où les danseuses s’échauffent ou se reposent. À Ambroise Vollard, en 1924, il répond : « on m’appelle le peintre des danseuses, on ne comprend pas que la danseuse a été pour moi un prétexte à peindre de jolies étoffes et à rendre des mouvements. » Degas donne sa « vérité en peinture ». Degas montre la femme telle qu’elle est et non, telle que l’homme la désire. Ce corps féminin n’est pas qu’un sujet de fascination, c’est d’abord un sujet d’étude et d’expérimentation qui répond à la quête de Degas : saisir le mouvement. Les recherches de Degas influenceront Toulouse-Lautrec, Bonnard, Matisse et Picasso.
ON NDONNE CI_DESSOUS UN AUTRE TABLEAU, DE Fragonard, qui lui aussi fait écrire
Tous savent que Soulages est l’empereur du « noir » qu’il appelait « l »ultranoir ». Pourtant son oeuvre la plus chère est en couleur, en rouge, plus précisément.
Cette œuvre (sans titre ou 4 Août 1961) est adjugée 20 millions de dollars chez Sotheby’s à New York. Elle fait partie d’une série « rouge »
Le mercredi 20 novembre 2024, chez Sotheby’s New York, la banane scotchée à un mur blanc avec un morceau de ruban adhésif gris par l’artiste italien Maurizio Cattelan (né en 1960) a été adjugée pour la somme astronomique de 5,2 millions de dollars – 6,2 millions avec frais.
Depuis 2019, cette banane dénommée « COMEDIAN » ne cessait de faire parler d’elle.c
Un collectionneur français l’avait achetée 120 000 dollars. Cher pour une banane ! L’art contemporain a été, dès lors, facilement, vilipendé, art de riche, art sans sens, art sans art.On passe sur l’accusation de plagiat par l’artiste californien Joe Morford, auteur de Banana & Orange (2000).
Selon Beaux-Arts Magazine, cette banane a « été utilisée par des grévistes et des sans-abri pour dénoncer les inégalités économiques, et maintes fois parodiée sur les réseaux sociaux, la fameuse banane avait même été dévorée en 2019 à Art Basel Miami Beach par l’artiste américain d’origine géorgienne David Datuna, à l’occasion d’une performance intitulée Hungry Artist, puis de nouveau engloutie en 2023 par un étudiant coréen lors d’une exposition temporaire à Séoul. Gestes qui avaient accentué son caractère trivial et éphémère contrastant avec son prix faramineux ».
L’acquéreur à 6 millions, le milliardaire chinois Justin Sun, fondateur de la plateforme de cryptomonnaie Tron, doit respecter un cahier des charges : le fruit, accroché précisément à 175 centimètres du sol, à un angle de 37 degrés, doit être remplacé tous les sept à dix jours par un autre, processus de décomposition oblige.
Ce Justin Sun a déclaré :
« Il ne s’agit pas seulement d’une œuvre d’art, mais d’un phénomène culturel qui fait le lien entre les mondes de l’art, les mèmes internet et la communauté des cryptomonnaies. »
Bon, on connait les discours sur la provocation et les éclatements de l’art, l’urinoir de Duchamp et la « merde d’artiste de Manzoni en boite.
Beaucoup ont pu écrire des pages sur cet art contemporain.
On pourrait auisi gloser, interpréter, placer dans l’histoire ou l’épistémologie des règles artistiques.
On va éviter.
Il est peut-être simplement dommage que l’art contemporain donne une vision de lui-même à la mesure de sa critique. Tout se passe comme si la provocation se déroule dans une Cour de récré.
L’art contemorain mérite mieux. Duchamp intervenait dans le champ conceptuel, définitivement. On n’avait pas besopin d’une banane qui peut arriver à faire considérer que seul La Joconde est de l’art. Dommage. Ces italiens (Cattelan et Manzoni) sont assez merdiques. Un petit peu de haine de soi dans leur ADN, qui se faufile dans les corps dans cette immense patrie de l’art.
Ecrit par Antoine Vitek Publié le 3 minutes de lecture
Parmi les œuvres les plus célèbres d’Édouard Manet, L’Asperge (1880) se distingue non seulement par sa simplicité raffinée mais aussi par l’histoire amusante qui l’entoure. Ce tableau, représentant une unique asperge blanche posée sur le bord d’une table en marbre, est le fruit d’une anecdote élégante illustrant l’esprit plein d’humour de l’artiste.
Un tableau commandé avec générosité
En 1880, Manet reçoit une commande de Charles Ephrussi, un riche collectionneur et critique d’art passionné. Celui-ci demande à Manet de peindre une botte d’asperges. Le peintre s’exécute et réalise Une botte d’asperges, un tableau délicat et lumineux qui capture la texture fraîche des légumes et l’éclat de la lumière sur leur surface nacrée.
Séduit par l’œuvre, Ephrussi envoie à Manet un paiement de 1 000 francs, soit une somme plus généreuse que ce que les 800 francs qu’avait demandé le peintre. Reconnaissant et amusé par ce geste, Manet décide de remercier son mécène d’une manière originale.
Une botte d’asperges, Edouard Manet, 1880, musée Wallraf-Richartz, Cologne
Un cadeau humoristique : l’asperge oubliée
En retour, Manet peint un second tableau, bien plus modeste en apparence : une seule asperge posée sur une table. Il l’envoie à Ephrussi accompagné d’un mot espiègle : « Il manquait une asperge à votre botte. »
Ce geste, à la fois raffiné et plein d’esprit, témoigne non seulement de l’amitié entre l’artiste et le collectionneur, mais aussi de l’humour subtil de Manet, connu pour sa personnalité vive et son sens de la répartie.
L’Asperge, Edouard Manet,1880, Musée d’Orsay
Une œuvre minimaliste mais précieuse
Bien que simple, L’Asperge est un chef-d’œuvre de délicatesse. Manet y démontre son habileté à saisir la réalité dans toute sa beauté naturelle. La légèreté de la composition, le réalisme des détails et la sobriété du fond mettent en valeur l’asperge, transformant un objet banal en sujet d’art.
Aujourd’hui, ce tableau est conservé au Musée d’Orsay à Paris, où il continue de fasciner les amateurs d’art non seulement pour sa qualité picturale, mais aussi pour l’anecdote pleine de charme qu’il incarne.
Gabriele Münter, « Paysage avec cabane au couchant », 1908.
Gabriele Munter, portrait de Marianne von werekfin, 1909
Gabriele Münter, née le 19 février 1877 à Berlin et décédée le 19 mai 1962 à Murnau am Staffelsee, est une artiste allemande du mouvement expressionniste.
Elle est l’une des représentantes majeures de l’avant-garde munichoise du début du XXe siècle en tant que membre du mouvement artistique Der blaue Reiter (mouvement du Cavalier bleu).
Elle vit une histoire d’amour avec Kandinski. Certaines vilaines langues disent même qu’elle a tenu le pinceau du maitre.
Après avoir quitté une brillante carrière et une femme en Russie, Wassily Kandinsky s’installe à Berlin et c’est là qu’il rencontre la jeune Gabriele, aspirante peintre née dans une famille bourgeoise berlinoise qui, malgré son époque, n’a jamais cessé de l’encourager dans sa carrière artistique.
La rencontre entre les deux et l’amour tourmenté
L’amour entre les deux naît parmi croquis, pinceaux, toiles et réprimandes, ainsi qu’entre deux styles différents qui s’entrecroisent. Mais malgré l’amour qui les unit, Kandinsky ne peut pas laisser complètement derrière lui son passé et sa vie en Russie, en particulier ne peut mettre de côté son sentiment de culpabilité envers son épouse restée à la maison. De plus, la relation avec Gabriele est troublée, déroutante et ces 11 ans de différence d’âge ne l’encouragent certainement pas, en effet, ils se manifestent souvent en créant des déséquilibres dans le couple.
Rebelle, forte et fragile à la fois, Gabriele est une jeune femme considérée par Kandinsky, non « apprivoisable » même sur le plan artistique. En fait, il pense qu’il ne peut rien lui apprendre, mais il essaie de la protéger et de s’assurer que la femme garde son talent tel qu’il est, unique. Les contrastes entre les deux se manifestent souvent, mais malgré les nombreuses différences, la relation entre Wassily et Gabriele dure 12 ans. Il est toujours agacé par son humour, tandis que la femme souffre parce qu’elle se sent l’ombre du peintre, surtout sur le plan artistique. En fait, pour tout le monde, elle est seulement la dame qui accompagne le peintre et le fait qu’elle peigne aussi est considéré comme une chose secondaire, une attitude qui la dérange beaucoup.
La séparation entre les deux amants
Malgré les hauts et les bas, leur relation dure 12 ans, les deux ne se marient pas, elle se fiche que l’union soit reconnue légalement ou par d’autres, même quand en 1911 Wassily Kandinsky obtient la séparation de son épouse. En fait, le fait que l’homme soit marié ne représente jamais un problème pour Gabriele, elle ne veut pas se lier légalement à lui, elle est rebelle, indépendante et veut préserver sa façon naturelle de faire les choses.
Leurs cœurs sont incompatibles à certains égards, ce qui conduit à la rupture définitive en 1916, l’année où le déclin de la femme commence. Après la séparation, Gabriele sombre dans la dépression, dans une crise totale qui l’amène même à arrêter de peindre. C’est différent pour Kandinsky qui, moins d’un an après la séparation, reconstitue une nouvelle vie en épousant Nina Andreevskaja.
Ce n’est que vers 1920 que la femme reprend son activité de peintre, se consacrant au paysage, comme elle l’avait fait auparavant, et bien qu’elle n’ait jamais connu une gloire absolue, en 1956, la Ville de Munich lui décerne quelques prix. L’artiste mourra à l’âge de 75 ans, en 1962, chez lui à Murnau, où elle passe la plus grande partie de sa vie, surtout après sa séparation de Wassily Kandinsky.
Article par: Aurora Caraman
Le petit-déjeuner des oiseaux est un expressionniste Huile sur panneau de fibres Peinturecréé par Gabriele Münter en 1934
PAR BEAUX-ARTS MAGAZINE. ON NE PEUT S’EMPÊCHER DE REPRODUIRE DANS SA TOTALIT2, EN LE CITANT, EN RAPPELANT QUE POUR 5 EUROS, LE PRIX D’UN CAFÉ, ON PEUT S’ABONNER A BEAUX- ARTS MAGAZINE; QUE LORSQU’UN ARTICLE EST TRES BON, ON LE COLLE ICI, FRÔLANT L’ILLEGALITÉ, COMPENSÉE PAR LA PUBLICITÉ ET LA REUSSITE DANS L’ACTE D’ABONNEMENT DES PROCHES.
Publié le 27 février 2026 à 07h00, mis à jour le 27 février 2026 à 07h05
Des dieux qui deviennent taureau, cygne ou pluie d’or, des femmes transformées en araignée ou en laurier, des statues qui prennent vie et des hommes qui se pétrifient… Avec ses Métamorphoses, illustre chef-d’œuvre de 12 000 vers, le poète latin Ovide allait donner à un nombre incalculable d’artistes, et sur des milliers d’années, matière à rêver, à imaginer, à créer. Le Rijksmuseum, à Amsterdam, se fait l’écho de ce somptueux héritage.
« Tout change, mais rien ne meurt. » Tel est le leitmotiv desMétamorphoses d’Ovide, l’un des récits les plus fondateurs de la pensée occidentale avec la Bible et les deux épopées d’Homère, L’Iliade et L’Odyssée. Stupéfiant poème, il a nourri deux millénaires d’imaginaire européen. Dans un latin somptueux truffé d’emprunts au grec, l’auteur né au Ier siècle avant Jésus- Christ, dans les Abruzzes, y décrit plus de 250 métamorphoses. Sous leurs troublants avatars, défilent Méduse et Pygmalion, Narcisse et Europe, Léda et Proserpine…
À elle seule, la liste de ces personnages suffit à rappeler combien, dans ce texte, l’inconscient collectif s’enracine. Impossible de dénombrer les œuvres qu’il inspire, de Nicolas Poussin jusqu’au film Le Règne animal (2023) en passant par les Fables de La Fontaine, qui lui était si redevable, ou le bassin de Latone qui, dans les jardins de Versailles, décrit en une séquence baroque la transformation d’hommes en grenouilles, provoquée par la colère de Junon.
Une expo présentée à Amsterdam avant Rome
Cette iconographie traverse ainsi les siècles et demeure aussi saisissante qu’au jour de sa création. Le Rijksmuseum d’Amsterdam en fait la démonstration en orchestrant un fabuleux carnaval des formes en hommage à l’inventivité de Publius Ovidius Naso, dit Ovide. En vedette, Hermaphrodite endormi, prêté à titre exceptionnel par le Louvre : quelle plus belle image donner à l’idée même de métamorphose que ce corps de marbre antique, entre deux sexes, enrichi à l’époque baroque par Le Bernin ? Il est entouré ici de quelque 80 merveilles signées Ribera, Dürer, Jan Gossaert, Titien ou Véronèse, jusqu’aux contemporains Giuseppe Penone ou Louise Bourgeois.
Louis Finson, Les quatre éléments, 1611 i Dans un tourbillon baroque, les quatre éléments rejouent le chaos originel sous le pinceau du peintre caravagesque. Au sol, une vieille femme représente la terre ; surplombant la composition, le viril feu la soumet, tout en empoignant l’eau, en bas à gauche, et repoussant l’air, jeune femme.Huile sur toile • 179 × 169,2 cm • Coll. et CCO Sarah Campbell Blaffer Foundation, The Museum of Fine Arts, Houston.
Ils feront cet été le voyage vers la galerie Borghèse de Rome, qui proposera une version de l’exposition légèrement différente. Si ces métamorphoses nous fascinent toujours, c’est « parce qu’elles sont si vives, imaginatives et, surtout, universellement humaines », résument dans le catalogue Francesca Cappelletti, directrice de la Galleria Borghese, et Taco Dibbits, en charge du Rijksmuseum, tous deux à l’origine de l’exposition. « Non seulement ces histoires expliquent des phénomènes cosmiques tels que le paradis, la Terre, le cours des saisons, les corps célestes, mais elles parlent aussi de la condition humaine – nos peurs et nos passions, nos joies et nos chagrins, la jalousie, la vengeance, la luxure et la douleur. »
L’histoire du cosmos et ses péripéties
Mais qui a lu l’intégralité de cet infini poème de 12 000 vers ? Bien peu d’entre nous, avouons-le. Quelques mots de présentation, donc, pour évoquer l’amplitude de ce « carmen perpetuum, poème ininterrompu », comme le définit Bart Ramakers dans le catalogue. Achevée au bord de la mer Noire, où l’auteur de L’Art d’aimer est exilé pour avoir déplu, sans doute, à l’empereur Auguste, cette ode à un monde mouvant se compose de quinze livres.
Ovide y retrace l’histoire du cosmos, à la fois terrestre et céleste, ainsi que les péripéties de leurs habitants : dieux, demi-dieux, nymphes, mortels, monstres et bêtes s’y transforment en organismes vivants (animaux, plantes et fleurs) ou en matières mortes. Notamment la pierre, qui joue un rôle de premier plan, provoquant mille répercussions sur l’imaginaire des artistes.
Des transfigurations complètement folles
Sa maîtrise de la langue est inégalée. Ainsi Ovide décrit-il Daphné, dont Le Bernin sculptera la transformation en laurier en l’une des incarnations les plus parfaites du mouvement baroque : « Une lourde torpeur envahit les bras, le sein doux est cerclé de fine peau, en feuillage les cheveux, en branches, les bras poussent, le pied jadis si vif colle aux racines figées, la tête est la cime. Une splendeur demeure en elle. Phoebus l’aime encore et, la main posée sur le tronc, il sent son cœur palpiter sous l’écorce nouvelle et embrasse les branches comme des bras.
De toute sa force, il donne des baisers aux bois et le bois renvoie les baisers. » Précisons que cet extrait, comme ceux qui suivent, est emprunté à la fascinante traduction de Marie Cosnay : parue en 2017, elle restitue fulgurances et mélodies de ce texte antique sur lequel tant de latinistes en herbe se sont fait les dents.
« Chez Ovide, le fini du corps qui peut tout subir s’oppose à l’infini de la possibilité des formes. »
Marie Cosnay
Mais Les Métamorphoses d’Ovide constituent bien plus qu’une succession de pittoresques transformations. Cosmogonie, l’ouvrage s’ouvre sur un récit du chaos originel et de la genèse, qui aboutit avec ces mots : « Et ainsi, jadis brute et sans image, la terre transformée se couvre de figures d’hommes inconnues. » Se succèdent ensuite une série de métempsychoses et transfigurations plus folles les unes que les autres. L’helléniste Pierre Judet de La Combe les résume ainsi dans sa préface à la traduction de Marie Cosnay : « Donc, tout change. Les dieux, les bêtes, même les pierres, les plantes et puis les nymphes […]. Le ciel aussi change, la nature, les villes, les rois […]. Une chose ne change pas, une seule : le langage. Il dit les changements à sa guise, au rythme qu’il veut, dans tous les lieux du monde. »
Chaque page se dessine comme une célébration du miracle de la vie. Cette évocation du paon, par exemple : « Et l’oiseau de Junon, qui porte une queue d’étoiles, et la tribu des oiseaux, tout ce monde est né du milieu d’un œuf ? Si on ne savait pas que c’est vrai, qui le croirait ? » Ovide y décrit la migration perpétuelle de la matière et de l’esprit vers de nouvelles existences, de nouvelles formes, à l’instar de l’homme qu’il dit né de glaise et de pierre.
« Chez Ovide, si la poésie est légère, le corps souffre lourdement, écrit Marie Cosnay dans la postface de sa traduction. Il est toujours question de corps, du corps tenu, empêché, maltraité, déformé. Chez Ovide, le fini du corps qui peut tout subir s’oppose à l’infini de la possibilité des formes. » Ainsi l’âme, à ses yeux, survit-elle. Tout change, mais rien ne meurt.
Un texte qui infuse l’époque baroque
Un récit universel, donc, riche d’allégories dissimulant des vérités plus profondes qui irriguent l’imaginaire des artistes au fil des siècles. « De telles images mentales étaient connues dans l’Antiquité sous le nom d’ ‘imagines’ ou de ‘phantasmata’. La force active de ces images – appelées ‘imagines agentes’ – provient principalement de leur impact affectif, de leur capacité à émouvoir le lecteur ou le spectateur et à l’aider ainsi à s’en souvenir », décrit Bart Ramakers dans le catalogue. D’abord lues à l’aune chrétienne durant le Moyen Âge, ces fables ont peu à peu été dépouillées de leur lecture religieuse pour être interprétées de mille façons.
« Les Métamorphoses forment une vaste tapisserie dans laquelle d’innombrables récits sont tissés et entremêlés. »
Frits Scholten
Réalisée à Venise en 1497, la première édition imprimée du chef-d’œuvre d’Ovide, dans sa traduction italienne, a un impact considérable. Les éditions se multiplient, les récits ovidiens envahissent l’art de l’Italie et bientôt du reste de l’Europe. Un siècle plus tard, le poème est devenu « une bible pour artistes », atteste aux Pays-Bas le biographe d’artistes Karel van Mander, dans son Schilder-Boeck (Le Livre des peintres, 1604). On redécouvre alors l’antique, sur fond de montée du protestantisme et de contreréforme. Dans ce monde instable, advient le temps du baroque : un temps de mouvement et de transition, qui impose à l’art théâtralité et dynamique.
« Une vision du monde principalement statique céda la place à une perspective cinétique et indéterminée, décrit Frits Scholten dans le catalogue. La natura naturata, la nature créée, se transforme en natura naturans, la nature créatrice, comme le postulera Baruch Spinoza (1632–1677) au milieu du XVIIe siècle. » Les cabinets de curiosités qui se multiplient alors dans les cours d’Europe en offrent une illustration. À lire aussi : Le baroque en 2 minutes
Mais si Les Métamorphoses s’avèrent si fécondes pour les artistes, c’est aussi qu’elles se lisent comme une longue et sinueuse parabole de la création. Pour preuve, poursuit Frits Scholten, la façon dont le poète, comme Arachné, l’une de ses héroïnes transformée en araignée par Minerve, se met en scène en « tisserand », jouant de l’ambivalence sémantique du latin textus, qui signifie à la fois « textile » et « texte écrit ». « Ses Métamorphoses forment une vaste tapisserie dans laquelle d’innombrables récits sont tissés et entremêlés – un tissu fin et délicat dont les fils sont des mots, liant tout à tout le reste. Ce faisant, il ose se placer aux côtés du créateur divin du cosmos. »
Plus que d’évoquer les métamorphoses, le texte d’Ovide en est l’incarnation dans son corps même. La « création comme processus », la transformation de la matière dont chaque fable est métaphore : ce leitmotiv inspire ainsi particulièrement poètes, philosophes et artistes. « Comme si les dieux qui métamorphosent leurs victimes étaient des artisans, des poètes, qui forgent des objets. La nature devient artifice, comme la poésie », décrit Pierre Judet de La Combe. Michel-Ange en offre une interprétation avec ses Esclaves qui semblent s’échapper du marbre, inachevés, non finito. À lire aussi : Ce que vous ne saviez (peut-être) pas sur Michel-Ange
Les artistes en véritables Pygmalion
Comment ne pas faire le lien avec tous ces processus de pétrification qui émaillent le texte d’Ovide ? Ils pullulent, de Narcisse qui, amoureux de son propre reflet, se fige dans le marbre, à Méduse qui transforme d’un regard qui l’approche en statue de pierre. Quel artiste ne s’est vu un jour en Pygmalion, qui « sculpte l’ivoire de neige », « lui donne une beauté que nulle femme n’a » et « se prend d’amour pour son œuvre » ? Si bien qu’un jour la statue prend vie, sous le nom de Galatée, et « sous le pouce les veines tâtées palpitent ». De Jean-Léon Gérôme et Mérimée jusqu’au film My Fair Lady (1964), la métaphore agit.
Mais chaque métamorphose a son poids d’héritage. Junon surprend Jupiter et sa maîtresse Io, qu’il transformera en vache pour qu’elle échappe à la colère de sa femme, dans les toiles de Johannes Jansz van Bronckhorst ou de Corrège. Diane et Actéon émaillent l’histoire de l’art, de Tiepolo au Parmesan en passant par Giuseppe Cesari. Les Vénitiens Titien et Véronèse, ainsi que Ribera ou Nicolas Poussin, rivalisent de talent pour évoquer Vénus et Adonis dont la déesse amoureuse, désespérée à sa mort, transforme le sang en fleur – l’adonis goutte-de-sang. Nicolas Poussin l’évoque à son tour, l’accompagnant de Narcisse et Hyacinthe, eux aussi devenus fleurs, dans son Empire de Flore.
Jean-Léon Gérôme, Pygmalion et Galatée, vers 1890 i Créer une sculpture qui prenne vie : c’est le fantasme réalisé par Pygmalion. « Il donne des baisers, il pense qu’ils lui sont rendus, il parle, serre, croit qu’il touche un corps, y appuie les doigts », décrit Ovide en prélude à la métamorphose de la statue en femme, accordée à l’artiste par la déesse Vénus.Huile sur toile • 88,9 × 68,6 cm • Coll et CCO The Metropolitan Museum of Art, New York.
Autant de paraboles que le Rijksmuseum a l’intelligence de lire de façon contemporaine : Les Métamorphoses ne sont-elles pas avant tout un immense hymne à la nature et à son pouvoir d’imagination ? Végétarien revendiqué, héritier de Lucrèce – l’auteur de De rerum natura (De la nature) –, Ovide y décrit une terre féconde, mais fragile. Sa description de la chute de Phaéton semble aujourd’hui visionnaire.
Fils du dieu Soleil Hélios, l’inconscient emmène le char solaire de son père en un voyage fatal et, s’approchant trop près de la terre, provoque une catastrophe climatique mondiale. « Plus haute est la terre, plus elle est prise par les flammes, décrit Ovide. Fendue, elle se crevasse, sèche quand les sucs se retirent. Les pâturages blanchissent. L’arbre prend feu avec ses feuilles. La récolte, déjà sèche, offre matière à son désastre. C’est se plaindre de peu. De grandes villes et leurs remparts périssent. Des pays avec leur peuple, les feux les font cendres. » Arrow
PS. JE RENVOI A MON BILLET SUR LÉDA ET LE CYGNE, JUPITER SE TRANSFORMANT EN CET ANIMAL POUR UN ACCOUPLEMENT RADIEUX. ME TOO N’A RIEN A DIRE ET SE CONCENTRE SUR BALTHUS ET SES JEUNES FILLES. MB
Un voyage éclair de six minutes à travers l’art moderne : comment passer du tableau de Manet de 1862, « Le Déjeuner sur l’herbe », aux peintures par égouttement de Jackson Pollock des années 1950
Même ceux qui ne connaissent pas intimement l’œuvre de Jackson Pollock savent qu’il faut le classer dans la catégorie de l’« expressionnisme abstrait », mais d’une certaine manière, ses toiles monumentales — et la superposition de coulures qui constituent leur surface visuelle et texturée — semblent encore échapper à toute catégorisation. Certains de ses admirateurs affirment sans doute que, plus de soixante ans après sa mort, il reste une figure à part. Mais à quel point, au juste ? Evan Puschak, plus connu sous le nom de Nerdwriter, se penche sur cette question dans l’essai vidéo ci-dessus,
« Commentl’art a-t-il rencontré Jackson Pollock ? ».
Puschak s’attarde sur une toile de Pollock datant de 1950, « la seule œuvre abstraite qui m’ait jamais bouleversé dès le premier regard », et s’interroge sur les raisons de cette appréciation plus immédiate que pour d’autres œuvres non figuratives. « Je ne crois pas que la force de ce Pollock dépende de sa place dans l’histoire de l’art », affirme-t-il. « Son style, son utilisation de la couleur, son hyperactivité sont des qualités intrinsèques, mais je pense que l’histoire de l’art a beaucoup à nous apprendre. » À bien des égards, « ces œuvres représentent l’aboutissement d’un processus dont les prémices remontent à un ou deux siècles plus tôt, avec le déclin progressif du mécénat religieux et nobiliaire et l’émergence d’artistes peignant ce qui comptait pour eux. »Cette réflexion amène Puschak à rechercher les origines mêmes de l’art moderne,que certains situent au début des années 1860 dans l’œuvre très figurative d’Édouard Manet, avec ses images « aplaties » et ses sujets « scandaleux ». Manet et ses collègues ont donné naissance au mouvement impressionniste , « s’intéressant non pas aux objets qu’ils voient dans le monde, mais à la manière dont la lumière interagit avec eux ». Dès lors, le degré d’abstraction s’intensifie à chaque mouvement pictural successif, et au tournant du XXe siècle, « l’art s’est désagrégé. Son objectif séculaire de reproduire le monde physique en perspective, en couleur et en forme est rapidement abandonné. »Le parcours éclair de six minutes que Puschak entreprend à travers l’histoire de l’art pour en arriver aux « drip paintings » de Pollock, que l’artiste a commencé à créer dans les années 1940, inclut également des détours par le post-impressionnisme ; l’œuvre de Vincent Van Gogh (notamment son « chef-d’œuvre le plus laid », Café de nuit , qui a fait l’objet d’une précédente analyse sur Nerdwriter) ; Wassily Kandinsky et Pablo Picasso ; Dada et le Manifeste du surréalisme, le tout en moins d’un siècle. « Un monde en constante évolution y a évidemment largement contribué, mais au-delà de cela, je crois qu’il existe en nous une pulsion qui nous pousse à repousser les limites, et le siècle de l’art moderne en est un exemple exaltant » — et l’œuvre de Pollock lui-même demeure un exemple de « l’irrépressible créativité humaine ».Contenu associé :Jackson Pollock était-il surcoté ? Derrière chaque artiste se cache un critique d’art, et derrière Pollock, il y avait Clement Greenberg.Jackson Pollock 51 : Un court métrage capture le peintre créant de l’art expressionniste abstraitRegardez Portrait d’un artiste : Jackson Pollock, le documentaire de 1987 narré par Melvyn Bragg
Le MoMA vous apprend à peindre comme Pollock, Rothko, de Kooning et d’autres peintres abstraits.Dripped : Un hommage animé à la technique picturale emblématique de Jackson Pollock
Présentations en 60 secondes de 12 artistes révolutionnaires : Matisse, Dalí, Duchamp, Hopper, Pollock, Rothko et bien d’autresBasé à Séoul, Colin Marshall écrit et réalise des émissions sur les villes, les langues et la culture. Parmi ses projets figurent le livre * The Stateless City: a Walk through 21st-Century Los Angeles* et la série vidéo *The City in Cinema*. Suivez -le sur Twitter (@colinmarshall), sur Facebook ou sur Instagram .Ciel bleuFacebookFilsMastodonteRedditMessageE-mailPartagerPar Colin Marshall | Lien permanent | Commentaires (0)
Au XXIe siècle, seuls les plus naïfs d’entre nous pourraient être choqués par la vue d’un corps nu. Il semblerait que toute l’histoire humaine ait au moins cela en commun avec nous : seules certaines sociétés, à certaines époques, ont considéré la nudité comme une force à réprimer. Mais alors, le problème a-t-il jamais été la nudité en général, ou plutôt le contexte, la nature et les implications de cas particuliers de nudité ? On peut affirmer sans risque de se tromper que la Vénus d’Urbino du Titien n’a pratiquement scandalisé personne. Pourtant, trois siècles plus tard, la toile Olympia d’Édouard Manet, peinte en 1865 et d’apparence similaire , a provoqué un véritable séisme dans le monde de l’art parisien. Pourquoi ?
Selon le narrateur de l’essai vidéo de Vox sur Olympia , le règlement de l’ Académie des Beaux-Arts de Paris stipulait à l’époque que « le grand art devait transmettre un message moral ou intellectuel ». « Toute œuvre d’art acceptable se répartissait en cinq catégories, classées selon leur capacité à transmettre ces messages. » Les natures mortes et les paysages étaient considérés comme les moins importants, les scènes de genre occupaient une place intermédiaire, et les portraits et les œuvres historiques étaient les plus prestigieux. « La manière de peindre était tout aussi importante que le sujet », une plus grande importance étant accordée aux « visions idéalisées et embellies du monde, lisses et belles, sans poils et à la peau parfaite », le tout peint de façon à « respecter les règles de la profondeur et de la perspective, c’est-à-dire à donner l’impression que l’œuvre pourrait exister dans le monde réel ».
L’Académie des Beaux-Arts accorda donc peu d’importance aux « couleurs crues et artificielles » d’ Olympia, à ses coups de pinceau « rugueux et texturés », et à son aspect beaucoup plus « plat et moins complexe » que le réalisme de la Renaissance alors idolâtré. Que Manet ait osé donner à son « hommage » évident à la Vénus d’Urbin un titre comme Olympia , un nom de guerre courant pour les prostituées dans le Paris du XIXe siècle, provoqua également de vives réactions. Alors, pourquoi l’Académie exposa-t-elle le tableau de Manet ? « C’était probablement lié à sa popularité grandissante. Son influence est si clairement perceptible dans la suite de son œuvre. Il a été un précurseur du modernisme à la fin du XIXe siècle, inspirant les impressionnistes – Monet, Degas – qui adoptèrent son goût pour les thèmes modernes et les touches lumineuses. »
Une lecture plus contemporaine d’ Olympia présente le tableau comme la preuve que « nul ne peut décider de l’apparence de l’art ». Un épisode du podcast ArtCurious consacré à Olympia va plus loin, érigeant le sujet de Manet en icône féministe. Mais même ses détracteurs contemporains y ont perçu une importance. Émile Zola sembla d’abord le rejeter en écrivant : « Tu voulais un nu, et tu as choisi Olympia, la première venue. » Mais il admit également qu’Olympia capturait une authenticité que même les peintures les plus réalistes ne pouvaient égaler : « Quand nos artistes nous offrent des Vénus, ils corrigent la nature, ils mentent. Édouard Manet s’est demandé pourquoi mentir, pourquoi ne pas dire la vérité ; il nous a présenté Olympia, cette fille de notre temps, que l’on croise dans la rue. »
Basé à Séoul, Colin Marshall écrit et réalise des émissions sur les villes, les langues et la culture. Parmi ses projets figurent le livre * The Stateless City: a Walk through 21st-Century Los Angeles* et la série vidéo *The City in Cinema*. Suivez -le sur Twitter (@colinmarshall) ou sur Facebook .
Sargent présente une femme qui pose avec ostentation dans une robe de satin noir retenue par des bretelles incrustées de pierres précieuses. Le portrait est caractérisé par le ton pâle de la chair du sujet qui contraste avec la couleur sombre de la robe et de l’arrière-plan
Scandale
Virginie Gautreau n’a pas commandé la peinture et Sargent l’a poursuivie pour obtenir cette chance, contrairement à la plupart de ses portraits, pour lesquels c’était les clients qui le sollicitaient. Sargent a écrit à l’une de leurs connaissances communes :
« J’ai grand désir de peindre son portrait et j’ai raison de croire qu’elle le permettra et s’attend à ce que quelqu’un propose un tel hommage à sa beauté. … Vous pouvez lui dire que je suis l’homme d’un prodigieux talent[1] »
Il lui faut toute une année pour achever le portrait[2]. La première version du portrait, avec son fameux décolleté, sa peau si blanche et son port de tête altier sur une bretelle tombée de son épaule donne un effet global encore plus audacieux et sensuel que la version actuelle[3]. Lorsqu’il est présenté à Paris au Salon des artistes français de 1884, cette « froide sensualité » déclenche un scandale, le tableau se voit « unanimement condamné »[4] : la couleur de la peau est associée à celle d’un cadavre (Virginie Gautreau était connue pour son teint pâle qu’elle accentuait au moyen d’une poudre de couleur lavande) ; la bretelle tombée, à des mœurs légères ; la tête de profil hautaine et la position peu naturelle du corps déplaisent au public et à la critique. La mère de Virginie Gautreau s’exclame : « Ma fille est déshonorée ! »[4]
Sargent remet en place la bretelle[5] pour tenter d’apaiser les esprits, mais le mal est fait. Les commandes françaises se tarissent et il admet à son ami Edmund Gosse en 1885 qu’il envisage d’abandonner la peinture pour la musique ou les affaires[6]. Finalement, il part s’installer à Londres, vend son atelier parisien du boulevard Berthier à Giovanni Boldini[4] et poursuit en Angleterre sa carrière de portraitiste.
À propos de la réaction du public, la femme de lettres Judith Gautier (1845-1917) écrit :
« Est-ce une femme ? Une chimère, la licorne héraldique cabrée à l’angle de l’écu ? Ou bien l’œuvre de quelque ornemaniste oriental à qui la forme humaine est interdite et qui voulant rappeler la femme, a tracé cette délicieuse arabesque ? Non, ce n’est rien de tout cela (…) Si ce sein bleu, ces bras serpentins, ce teint où l’héliotrope est pétri avec la rose, ce profil effilé, cette lèvre pourpre, ces yeux demi-clos, veloutés d’ombre, ont en effet quelque chose de chimériques, cela tient uniquement à la chimérique beauté que la toile évoque…[7] »
Destin de l’œuvre
Sargent, à propos de Madame X, écrit en 1915 : « Je suppose que c’est la meilleure chose que j’ai faite »[8]. Il exhibera fièrement cette toile dans son studio de Londres jusqu’à ce qu’il la vende au Metropolitan Museum of Art de New York, en 1916, quelques mois après la mort de Madame Gautreau.
En raison du litige entre John Singer Sargent et Virginie Gautreau, le nom de cette dernière est effacé du tableau par l’artiste et remplacé par « Madame X »[5],[9].
En 1946, pour le numéro musical Put the Blame on Mame dans le film Gilda de Charles Vidor, le couturier Jean-Louis s’inspire de la robe visible sur le tableau de Sargent pour créer la robe portée par Rita Hayworth. Tout comme le peintre, qui dut, en raison du scandale, remettre en place les bretelles de la robe qu’il avait négligemment fait tomber de l’épaule de son modèle, Jean-Louis fit un fourreau qui laisse nues les épaules de l’actrice[10]. Dans la peinture, comme dans le film, c’est le contraste entre le noir des robes et le blanc des carnations qui attire les regards.
Ce tableau apparaît dans la série This Is Us, saison 4, épisode 16 « New York, New York, New York », où il est contemplé par Rebecca, la mère des triplés.
(en) Richard Ormand et Elaine Kilmurray, John Singer Sargent : Complete paintings, vol. 1 : The Early Portraits, New Haven, Yale University Press pour le Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 1998, 278 p. (ISBN0-300-07245-7).
Curieusement comme si on applaudissait encore à la remise en place de la bretelle, on a du mal, en ligne à trouver le tableau d’origine à la bretelle négligente… Le voici
Quiconque a déjà foulé le tapis rouge ou posé pour une séance photo de haute couture s’estimerait chanceux de créer le genre d’impression produite par le portrait iconique de Madame X par John Singer Sargent .
Sauf si l’on parle de l’impression que le tableau a faite en 1884, lorsque l’allure hautaine du modèle, son décolleté plongeant et son utilisation sans complexe de cosmétiques éclaircissants, peut-être à base d’arsenic, ont provoqué un tollé au Salon de Paris .
Le plus scandaleux, c’est que l’une des bretelles ornées de bijoux de sa robe avait glissé de son épaule, un incident vestimentaire que cette beauté froide n’a apparemment pas daigné réparer, ni même remarquer d’un regard.
Dans son essai, Virginie Amélie Avegno Gautreau : Statue vivante, l’historienne de l’art Elizabeth L. Block corrige l’affirmation de Charlotte selon laquelle le tableau « a détruit la vie de Madame Gautreau ». Contrairement à l’opinion générale, trois ans plus tard, elle faisait ses débuts au théâtre, organisait des réceptions et était saluée par le New York Times comme un « chef-d’œuvre de perfection plastique ».)
Sargent s’installa effectivement en Angleterre, où il connut un succès tant artistique que critique. À la fin du siècle, il était largement reconnu comme le portraitiste le plus talentueux de son époque.
Le portrait de Madame Gautreau restait un sujet suffisamment sensible pour qu’il le tienne à l’écart du public pendant plus de vingt ans, bien que peu après ses débuts désastreux au Salon, il y ait retouché une nouvelle fois , repositionnant la bretelle suggestive à un endroit plus conventionnel, comme le confirme la photo ci-dessous, prise dans son atelier en 1885.
En 1905, il permit enfin à son œuvre de voir le jour lors d’une exposition à Londres, suivie d’expositions à Berlin, Rome et San Francisco.
En 1916, alors que le portrait était encore exposé à San Francisco, il écrivit à son ami Edward « Ned » Robinson, directeur du Metropolitan Museum of Art, lui proposant de le vendre pour 1 000 £, en disant : « Je suppose que c’est la meilleure chose que j’aie faite. »
« Au fait, » ajouta-t-il, « je préférerais, compte tenu de la dispute que j’ai eue avec cette dame il y a des années, que le tableau ne soit pas intitulé de son nom. »
Bien que Madame Gautreau fût décédée l’année précédente, Robinson s’exécuta et rebaptisa le tableau Portrait de Madame X , nom sous lequel il est aujourd’hui célèbre, tout comme son modèle glamour.
Découvrez ici les découvertes faites par les conservateurs du Metropolitan Museum of Art lors de la radiographie X et de la réflectographie infrarouge du portrait .
Les collectionneurs les plus acharnés voudront peut-être même jeter un coup d’œil à Nicole Kidman maquillée comme Madame X pour un reportage photo de Vogue de 1998, réalisé par Steven Meisel.
Ayun Halliday est la primatologue en chef du fanzine East Village Inky et l’auteure, notamment, de Creative , Not Famous: The Small Potato Manifesto. Suivez -la sur Twitter : @AyunHalliday .
Malgré le scandale de Madame X, John Singer Sargent (1856-1925) fut accepté dans les plus hautes sphères de la société. De Florence à Boston en passant par Paris et Londres, Il sut fasciner ses contemporains par son regard juste et sa main expressive.
John Singer Sargent est né en 1856 à Florence dans une famille d’intellectuels. Il fut très jeune encouragé à dessiner tous les jours, et apprit cinq langues, préfigurant une grande carrière d’artiste international. Si on connaît Sargent pour ses portraits, il fut également le peintre de paysages, de tableaux de guerres et décora de grands monuments américains. En cinq dates clés, «Connaissance des Arts » va tenter de rendre de compte de la trajectoire pleine de succès d’un des plus grands artistes américains du XIXe siècle et l’un des peintres les plus mondains de l’histoire de l’art. :
1879 : Reconnaissance du talent de portraitiste du jeune Sargent par le Salon
À l’âge de 18 ans, en 1874, Sargent entre aux Beaux-Arts. Parallèlement, il intègre l’atelier du portraitiste Carolus-Duran. En 1879, il présente au Salon un portrait de ce dernier et obtient une mention honorable. Il reçoit alors de nombreuses commandes et se fait ainsi une place dans les cercles mondains parisiens.
Fasciné par la beauté de Virginie Gautreau, la femme très en vue d’un riche banquier dans la bonne société parisienne, Sargent lui propose de faire son portrait. Il l’achève en 1884. Mais le portrait fait scandale. Une des bretelles de la robe tombait de l’épaule et donnait au tableau une sensualité extrême. Le peintre est exclu des hautes sphères parisiennes et part s’exiler à Londres. Il conservera toutefois un lien avec la France. En 1889, lors de l’Exposition universelle, il obtint un Grand Prix et devint même chevalier de la Légion d’Honneur. En 1892, avec l’achat de la Carmencita (1892), Sargent entra officiellement dans la collection nationale française.
1888 : Première exposition personnelle aux États-Unis
En 1888 est organisée la première exposition personnelle de Sargent. Elle eut lieu à Boston et consacra le travail de l’artiste à l’international. Sargent se montra dès lors très attaché à sa nationalité américaine, au point par exemple de refuser d’être promu au rang de chevalier de la Couronne britannique en 1907.
John Singer Sargent, Margaret Stuyvesant Rutherfurd White (Mrs. Henry White), 1883, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington
1893 : Première grande commande, la décoration murale de la Public Library de Boston
La Public Library de Boston confie à Sargent la décoration de ses murs. Première grande commande de l’artiste. En 1916, on réclame de lui qu’il peigne la rotonde du Museum of Fine Arts. La troisième grande commande est faite par l’université d’Harvard qui lui demande d’orner sa bibliothèque.
À partir de 1900, Sargent s’essaye aux paysages. Ses œuvres trouvèrent une réception mitigée mais furent malgré tout l’objet de grandes expositions comme à la Carfax Gallery de Londres en 1905 ou à la Knoedler Gallery de New-York en 1909. Ce Atournant montre comme Sargent explora d’autres types de représentations. Il renonça officiellement à sa carrière de portraitiste en 1907. En 1918, la Couronne britannique mandate Sargent comme peintre de guerre. Il produira notamment Gassed (1918) et General Officers of World War (1922) avant de mourir en 1925.
Exhibition Tour—Sargent and Paris | Met Exhibitions (video YOUTUBE)
John Singer Sargent, Le Verre de porto, 1884
Cette toile évoque dans l’intimité de leur foyer le couple Vickers, mécènes qui l’aidèrent à relancer sa carrière à Londres. L’audace de sa composition (l’homme est coupé par le cadre, à droite) doit beaucoup aux leçons de Manet et Degas.
John Singer Sargent dans son atelier du 41, boulevard Berthier, dans le 12e arrondissement de Paris, avec le Portrait de Madame X, 1884. Ce tableau était le plus cher à son cœur, mais le scandale qu’il suscita au Salon cette année-là faillit bien lui coûter sa carrière et le contraignit à quitter la capitale pour Londres.
John Singer Sargent, Spanish Roma Woman [Gitane], vers 1876–1882; Lors de ses voyages à travers l’Europe, Sargent découvre l’Espagne. Il en rapporte de nombreux croquis évoquant la vie des Roms hispaniques, et ce superbe portrait.
C’était le Vendredi saint, le 29 mars 1918. Un obus allemand, tiré par un canon surpuissant nouvellement mis au point, s’abattit sur le toit et les murs de pierre de l’église Saint-Gervais à Paris, provoquant son effondrement et tuant des dizaines de civils français. Cet acte se révélerait futile : quelques mois plus tard, la guerre prendrait fin avec la défaite des forces allemandes. Mais le souvenir amer de cette attaque perdurerait.
Dans cet article, nous examinons comment cet événement a marqué les vies et les destins intimement liés de deux personnes parmi les victimes. La première était le célèbre peintre américain John Singer Sargent, la seconde sa nièce Rose-Marie Ormond, modèle de certaines des toiles les plus célèbres de Sargent et celle qu’il décrivait comme « la fille la plus charmante qui ait jamais vécu » [1] .
Un maître du portrait mondain
John Singer Sargent naquit en 1856, alors que ses parents américains, grands voyageurs, séjournaient à Florence. Il fit ses études à Paris et, après s’être essayé à la peinture de paysages, se tourna vers le domaine plus lucratif du portrait, où il fit preuve d’un talent et d’une énergie exceptionnels. Il obtint de nombreuses commandes et connut rapidement un succès fulgurant, peignant les portraits de riches, de privilégiés et de célébrités, et exposant régulièrement au Salon de Paris. Il impressionna par l’assurance de son coup de pinceau, expérimentant souvent des compositions et des effets de lumière originaux, bien que le décolleté suggestif et plongeant de son célèbre Portrait de Madame X (1884) ait suscité une réaction majoritairement défavorable (tout en restant l’un de ses portraits préférés). Il s’installa ensuite à Londres, voyageant fréquemment en Europe, au Moyen-Orient et aux États-Unis. Sa production fut immense, mais sa polyvalence apparemment sans effort, sans parler de son succès, suscita le ressentiment de certains artistes et critiques.
Les séjours de Sargent dans les Alpes
Malgré son succès, au début du XXe siècle, Sargent commençait à se lasser des exigences constantes du portrait. Ses portraits avaient perdu de leur attrait à ses yeux – il les décrivait avec dédain comme « des tableaux où la bouche a un petit quelque chose qui cloche » [2] . Il se tourna alors vers une autre voie, celle qui lui permettrait de suivre ses propres envies. Il commença à passer ses étés et ses automnes dans les magnifiques Alpes européennes avec un groupe de peintres, de parents et d’amis, peignant abondamment en plein air le jour – les non-peintres lui servant souvent de modèles – et dînant convivialement le soir. Au lieu de portraits, il s’agissait généralement de paysages à l’aquarelle, exécutés rapidement, représentant une ou plusieurs figures dans des postures détendues (mais soigneusement mises en scène).
Bien que célibataire, Sargent était devenu à cette époque le chef de facto de sa famille élargie et tenait particulièrement à inclure ses sœurs Emily et Violet dans ces séjours idylliques annuels. Violet avait également amené ses enfants, Rose-Marie et Reine, qui avaient été élevées par leur grand-mère suisse francophone ; ces réunions étaient donc ce qui se rapprochait le plus d’une vie de famille normale pour elles. Fig. 1 : Rose-Marie Ormond, âgée de 13 ans, en costume turc, s’efforce d’avoir l’air séduisante (1906)Pour les enfants, ces vacances étaient de grandes aventures : ils posaient souvent en costumes orientaux exotiques – spécialement apportés par Sargent pour l’occasion –, se promenaient dans les bois, cueillaient des fraises et devaient même éloigner les peintres des vaches curieuses [3] . Rose-Marie, en particulier, montrait un don pour le modèle. Même à 13 ans, elle était belle, élégante et d’une maturité remarquable. Elle devint rapidement l’un des sujets préférés de Sargent et figura dans nombre de ses tableaux. Fig. 2 : John Singer Sargent : Le Ruisseau noir (1908). Rose-Marie à 15 ansBien que n’étant pas d’une beauté conventionnelle, Rose-Marie semblait rayonner d’une personnalité chaleureuse et lumineuse et, comme l’a noté Karen Corsano, plus que toute autre mannequin amateur de Sargent, elle semblait interagir de façon saisissante avec le spectateur : un rire facile, une jeune fille au regard chaleureux et engageant [4] . Sargent l’appréciait autant pour sa personnalité pétillante que pour ses qualités de mannequin. Elle deviendra son modèle pendant sept ans.Fig. 3 : Dorothy Barnard et Rose-Marie (à droite) posent pour Simplon Pass : Reading (photo 1911)Fig. 4 : John Singer Sargent, col du Simplon : Reading (1911)À la fin de son adolescence, Rose-Marie fut représentée par Sargent dans des tableaux plus travaillés (Fig. 5). En 1912, il réalisa enfin un portrait officiel d’elle, alors âgée de 19 ans, le seul de ses tableaux portant son nom (Fig. 6). Comme le remarque Corsano, Sargent avait, ces dernières années, immortalisé le charme de Rose-Marie à mesure qu’elle s’épanouissait, et il présentait ici avec fierté sa muse devenue adulte [5] . Or, ce fut l’un des derniers portraits qu’il fit d’elle. Fig. 5 : John Singer Sargent, Nonchaloir, ou Repos (1911)Fig. 6 : John Singer Sargent, Portrait de Rose-Marie Ormond (1912)
Les soldats aveuglés dans Sargent’s Gassed
La perte de Rose-Marie lors de l’attaque du Vendredi saint affecta profondément Sargent, et cette intensité transparaît clairement dans les œuvres majeures qu’il créa après la guerre. Peu après la mort de Rose-Marie, le Département britannique de l’information le contacta pour lui proposer une mission en France en tant qu’artiste de guerre, aux côtés d’artistes britanniques tels que Muirhead Bone, Sir John Lavery et Paul Nash. Cette demande était appuyée par une lettre du Premier ministre en personne, Lloyd George.
Sargent ignorait tout des affaires militaires et était parfaitement conscient que ce nouveau projet serait très différent de ses précédents portraits mondains et aquarelles idylliques. Mais, face à ces événements tragiques récents, il sembla trouver un nouveau sens à sa vie et accepta. Il arriva au quartier général du général Haig en France, toujours aussi élégant, « vêtu d’un kaki impeccable, ceinture Sam Browne sous l’aisselle, guêtres, etc., et des malles Saratoga remplies de son trousseau » [17].
Sargent se rendit plusieurs fois sur le front et réalisa de nombreuses peintures et esquisses, mais peinait à trouver un sujet pour l’œuvre majeure qu’on attendait de lui. Finalement, en août 1918, l’inspiration lui vint. Il se trouvait dans un poste de secours avec son collègue artiste Henry Tonks, qui décrivit la scène : « Les blessés gazés affluaient… Ils étaient assis ou allongés dans l’herbe, il devait y en avoir plusieurs centaines, visiblement en proie à d’atroces souffrances… » Sargent fut très marqué par la scène et prit immédiatement de nombreuses notes. Pour Sargent, ce fut une expérience bouleversante, la plus émouvante de toute sa guerre. Cela n’avait rien d’étonnant, compte tenu du souvenir qu’il avait du travail de Rose-Marie auprès d’hommes souffrant de la même manière. Comme le souligne Corsano, ces soldats aveugles, les yeux bandés, durent lui rappeler visuellement les soldats aveugles auxquels Rose-Marie avait consacré les dernières années de sa vie [18].Fig. 12 : John Singer Sargent, Gazé (1919)Le résultat final fut l’immense fresque de Sargent, « Gassed ». Large de six mètres,
Elle offre un panorama presque vertigineux, dominé par une rangée de huit soldats britanniques, les yeux bandés suite à leur exposition au gaz moutarde, guidés par un infirmier. Ils avancent de gauche à droite sur des caillebotis qui leur permettent de traverser le champ boueux. Chacun a la main sur l’épaule de celui qui le précède, une scène qui rappelle étrangement la file de paysans aveugles du tableau de Bruegel, « Les Aveugles guidant les Aveugles » (dont nous parlons dans cet article ) . L’un des aveugles, le quatrième en partant de la gauche, se détourne, apparemment pour vomir. Un autre, le troisième en partant de la droite, lève la jambe de façon exagérée, incapable de voir où il met les pieds. Ils se dirigent vers un poste de secours, dont on aperçoit les cordes tendues de la tente à droite de l’image, près d’une pâle lune naissante, où une autre rangée de huit hommes avance à petits pas, assistés par deux médecins en blouse blanche. Au premier plan, d’autres soldats aveuglés gisent, épuisés, attendant visiblement leur tour. À l’arrière-plan, à peine visibles entre les jambes des soldats aveuglés à gauche, on aperçoit d’autres corps étendus et les tentes du campement ; et à droite, des hommes en pulls rouges et bleus jouent au football, le ballon filant vers le gardien de but, un rappel amer de la normalité du monde extérieur.
Extrait wiki Gazés (Gassed) est un tableau que John Singer Sargent peint à l’huile en 1919 et qui illustre les effets d’une attaque au gaz moutarde de la Première Guerre mondiale. On y voit des files de soldats blessés marcher vers un poste de secours, entourés d’autres soldats blessés gisant au sol. Chargé par le British War Memorials Committee (Comité britannique des monuments aux morts) de garder trace de la guerre, Sargent visita le front de l’Ouest en juillet 1918 et passa du temps avec la GuardsDivision près d’Arras, puis avec le corps expéditionnaireaméricain près d’Ypres. La peinture fut achevée en mars 1919 et choisie pour peinture de l’année par la Royal Academy of Arts en 1919. Elle est conservée à l’Imperial WarMuseum à Lond L’immensité du tableau et le point de vue en contre-plongée du spectateur contribuent à créer l’impression que ce dernier est lui-même plongé au cœur de cette scène d’horreur. Loin d’être un vibrant hommage à un sacrifice glorieux, l’œuvre est un rappel poignant de la brutalité et des souffrances endurées par les soldats, une situation que Sargent avait vécue de près, mais à laquelle il était aussi – et surtout – déjà profondément sensibilisé par l’expérience de Rose-Marie, infirmière auprès des aveugles pendant des années.
Rose-Marie dans Le Triomphe de la religion de Sargent
Après avoir achevé Gassed, Sargent reprit un vaste projet de panneaux multiples auquel il travaillait par intermittence depuis des décennies. En 1890, il avait accepté la commande de la décoration murale de la galerie des collections spéciales, en haut de l’escalier principal de la bibliothèque de Boston. Sargent avait accepté ce projet car, chose assez surprenante, il considérait la décoration publique comme la tâche la plus prestigieuse à laquelle un peintre puisse aspirer, la plaçant au-dessus de la composition figurative et des paysages, et les portraits au dernier rang. Il souhaitait couronner son œuvre par une création grandiose, stimulante et monumentale [19] . Bien que n’étant pas lui-même un homme profondément religieux, Sargent s’intéressait beaucoup à l’imagerie et à l’iconographie religieuses, ce qui se reflétait dans le thème majeur qu’il avait conçu : Le Triomphe de la Religion [20].
Les panneaux auxquels Sargent reprit en 1919 étaient les peintures murales Synagogue et Église . Toutes deux représentent les conséquences de la mort du Christ. Cela s’était bien sûr produit le Vendredi saint d’origine, il était donc presque inévitable que les souvenirs des événements tragiques du Vendredi saint de l’année précédente soient douloureusement présents à l’esprit de Sargent lorsqu’il se mit au travail. Fig. 15 : John Singer Sargent, panneau « Église » extrait de Le Triomphe de la religion (1919)Le panneau de l’Église (Fig. 15) représente une Vierge à l’Enfant trônant, le Christ mort gisant entre ses genoux. Marie y est dépeinte à la fois comme la mère éplorée du Christ et comme l’incarnation de l’Église, épouse du Christ. Son regard est fixe et droit devant elle. Cependant, cette représentation présente des aspects inhabituels. Son visage, selon certains, ressemble à celui de Rose-Marie, et sous le manteau qui la recouvre, il est encadré d’une guimpe – la coiffe traditionnelle des infirmières de l’hôpital de Reuilly ( voir au verso, Fig. 9 ). Plus étonnant encore, elle porte un grand manteau militaire gris, « l’habit d’hiver usagé d’une infirmière pendant la Grande Guerre » [21] .
En bref, la conception de l’ Église chez Sargent a été profondément marquée par la guerre, et par Rose-Marie en particulier. Corsano suggère, de manière plausible, que Sargent entendait que cette figure représente non seulement l’Église et la Pietà, mais aussi Rose-Marie elle-même, veuve du martyr et infirmière militaire. Vu sous cet angle, le tableau se transforme ainsi en une commémoration par Sargent de sa nièce disparue [22] .Fig. 16 : John Singer Sargent, panneau « Synagogue » extrait de Le Triomphe de la religion (1919)Cette impression est confirmée par la présence d’échos similaires de la guerre et des soldats aveuglés qui apparaissent sur le panneau de la Synagogue . Ici, Sargent représente une femme aux yeux bandés, effondrée dans les ruines du Temple. Cette imagerie visait à refléter les conceptions chrétiennes médiévales quant à la perte d’autorité de la Synagogue, résultant de son incapacité à reconnaître la divinité du Christ. Cependant, bien que la figure elle-même ne présente aucune ressemblance avec Rose-Marie, les parallèles avec ses patients aux yeux bandés et avec les circonstances de sa mort sont frappants [23].
Conséquences
En 1922, après la reconstruction de l’église Saint-Gervais, un mémorial dédié aux victimes de l’attentat du Vendredi saint fut inauguré dans la chapelle commémorative. Il comprenait un vitrail, une sculpture représentant une foule de femmes et d’enfants accueillis au ciel, et les noms de toutes les victimes connues. La même année, la dépouille de Rose-Marie fut solennellement transférée à Soissons et inhumée dans la tombe de Robert, à quelques centaines de mètres seulement du lieu où il avait été tué huit ans auparavant. Leur pierre tombale commune s’y trouve encore aujourd’hui. La veille de chaque commémoration de l’Armistice, une procession d’habitants s’y rend pour une cérémonie, le dépôt d’une gerbe et le chant du premier couplet et du refrain de la Marseillaise [24] .
Philip McCouat 2019. Première publication : juin 2019.Cet article peut être cité comme suit : « Rose-Marie Ormond : la muse de John Singer Sargent et “la fille la plus charmante qui ait jamais vécu” »,
Journal of Art in Society , www.artinsociety.com.Vos
Notes de fin
[1] Pour la préparation de cet article, je me suis largement appuyée sur l’excellent ouvrage de Karen Corsano et Daniel Williman, *
John Singer Sargent and his Muse* , une ressource inestimable dans ce domaine. Voir également Cate McQuaid, compte rendu de *John Singer Sargent and His Muse*, *
Boston Globe*, 22 septembre 2014.[2] Cité dans Corsano, p. 53. Sargent considérait le portrait comme une forme relativement mineure de l’art pictural, « embellissant les gens ordinaires pour plaire à leur famille » : *op. cit.*, p. 207.[3] Corsano, *op. cit.*, p. 58. [4] Corsano, *op. cit.*, p.57-60. [5] Corsano, *op. cit.*, p. 62.[6] Corsano, *op. cit.*, p. 14.[7] Corsano, *op. cit.*, p. 72. Rose-Marie a également collaboré activement avec Robert dans ses travaux universitaires.[8] Les citations du Journal de Robert sont tirées de Corsano, op. cit., p. 102-124.[9] Corsano, op. cit., p. 136, 128.[10] Corsano, op. cit., p. 140. [11] Corsano, op. cit., p.163 et suiv.[12] Corsano, op. cit., p. 159-160.[13] Corsano, op. cit., p. 166-168.[14] Corsano, op. cit., p. 168. [15] William G. Sharp, Washington, 3 avril 1918, Source Records of the Great War, vol. VI, éd. Charles F. Horne, National Alumni 1923. Consulté sur
https://www.firstworldwar.com/source/parisgun_sharp.htm en juin 2019.[16] Corsano, op. cit. à la page 192.[17] Corsano, op. cit. à la page196. [18] Corsano, op. cit. à la page 199.[19] « Décoration » dans ce contexte ne signifie pas une simple embellissement, mais plutôt « beau, approprié et digne du lieu » : Corsano, op. cit. aux pages 25 et 207.[20] Pour une analyse détaillée et perspicace du projet, voir également Sally M Promey, « Sargent’s Truncated Triumph: Art and Religion at the Boston Public Library, 1890-1925 »,
The Art Bulletin , vol. 79, n° 2 (juin 1997), p. 217-250 ; et Corsano, op. cit., p. 224 et suiv.[21] Dans une esquisse préparatoire antérieure, Sargent avait même envisagé de représenter le Christ en soldat blessé, vêtu d’une tenue militaire, avec des bandages remplaçant la couronne d’épines, mais il y renonça finalement, la jugeant trop évidente : Corsano, op. cit., p. 228.[22] Corsano, op. cit., p. 224 et suiv. Voir aussi Promey, op. cit. [23] Le tableau suscita l’opposition de critiques qui lui reprochèrent notamment un parti pris chrétien, des stéréotypes sur le judaïsme et une certaine forme d’antisémitisme : voir Promey, op. cit., p. 232 et suiv. La dernière partie du projet ne fut jamais achevée, le panneau clé
Philip McCouat 2019.Cet article peut être cité comme suit : « Rose-Marie Ormond : la muse de John Singer Sargent et “la fille la plus charmante qui ait jamais vécu” »,
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Helene Schjerfbeck, autoportrait, sur fond sombre. 1915. Détail, Helene Schjerfbeck, Self Portait With Black Background, 1915 i Au fil de sa vie, elle réalise une quarantaine d’autoportraits, un corpus très conséquent qui permet de la connaître à travers les âges.Huile sur toile • 45,5 × 36 cm. • Coll. et Photo Ateneum Art Museum, Finnish National Gallery, Helsinki / Yehia Eweis
Adulée dans sa Finlande natale, la peintre Helene Schjerfbeck (1862–1946) reste peu connue en dehors de son pays. « Voir le silence », titre de la rétrospective que lui consacre jusqu’au 5 avril prochain le Met, à New York, dit toute l’atmosphère qui se dégage des toiles de cette grande voyageuse qui aimait travailler en solitaire, affectée par la maladie, inspirée par Manet ou Greco et entièrement dévouée à son art. Portrait. (Merci à beaux-arts Magazine)
Elle leur demandait le silence ; jamais elle ne voulait croiser leur regard ; elle ne donnait pas leur nom… Même face à ses modèles, la peintre Helene Schjerfbeck semblait seule, vouloir rester seule, au cœur des étendues glacées du nord de la Finlande. Car c’est ainsi qu’elle pouvait « Voir le silence » : l’intitulé de la rétrospective qui la consacre à New York a été choisi avec soin par le Metropolitan Museum of Art. Il dit bien l’énigme incarnée par cette singulière artiste qui, malgré nombre de maladies et moult bouleversements politiques, n’a jamais renoncé à peindre : « Peindre est difficile, et cela épuise corps et âme quand tu ne trouves pas le geste juste, écrivait-elle au peintre Einar Reuter, son confident.
Et pourtant, c’est ma seule joie dans la vie. » Célébrée depuis longtemps dans sa contrée natale de Finlande (sa rétrospective à l’Art Museum Ateneum d’Helsinki a attiré plus de visiteurs que celle consacrée à Picasso), adorée par Ingrid Bergman qui possédait plusieurs de ses toiles, elle reste peu connue en dehors de son pays. Même en France, où elle a pourtant passé ses années de formation et où le musée d’Art moderne de Paris lui a consacré sa première rétrospective en 2007. Car malgré son image de recluse, elle a beaucoup voyagé avant l’isolement final.
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Helene Schjerfbeck, Girl on the sand, 1912. Helene Schjerfbeck, Girl on the sand, 1912 i Infinie modernité de cette image qui joue l’inachevé et opte pour des tonalités de rouge orangé, rares chez l’artiste.Détrempe sur toile • 57 × 50 cm. • Coll. et Finnish National Gallery / photo Heritage Images / akg-images / Heritage Art.
Née à Helsinki en 1862, de parents suédois, dans une famille de peu de fortune, Helene Schjerfbeck fait montre dans sa plus tendre enfance d’un indéniable talent. La légende raconte même qu’elle estdevenue artiste dès l’âge de 4 ans quand, après qu’elle s’est fracturé la hanche en tombant dans les escaliers, son pèrelui offre un crayon.
Elle ne cesse alors de dessiner. Inscrit aux cours de la Société des beaux-arts d’Helsinki à 11 ans, le jeune prodigeimpressionne ses pairs. Dans la Finlande d’alors, l’égalité des sexes ne pose déjà plus question. Bientôt, grâce à une toile évoquant la guerre contre la Russie qui témoigne d’une dextérité étonnante, elle décroche une bourse pour étudier à Paris. Elle a 18 ans.
Helene Schjerfbeck passe plusieurs années dans la capitale française, notamment à l’Académie Colarossi, sous la houlette des naturalistes alors en vogue. Sa maîtrise du pinceau est déjà remarquable. Peu à peu, elle se dépouille de tout académisme mais aussi de l’influence des peintres de plein air de Barbizon, qui la fascinent un temps. Elle admire l’œuvre de Puvis de Chavannes, dont la palette de gris et de beiges mats se rapproche de la sienne. Sous l’influence de Manet et d’Henri Fantin-Latour, elle s’essaie au genre de la nature morte.
The red apples. 1915. L’une des rares natures mortes peintes par Helene Schjerfbeck, qui se défait ici de l’influence de Cezanne et frôle l’abstraction.
À Pont-Aven avant Gauguin
Mais c’est plutôt par sa vision nouvelle du paysage qu’elle s’impose. Avant que Gauguin et Émile Bernard n’en fassent une colonie d’artistes, elle part pour Pont-Aven et Concarneau, à la découverte de la Bretagne sauvage ; elle visite aussi la Cornouaille, autour de St Ives. De ces périples, elle revient avec des paysages singuliers. View of St Ives (1887) faitbasculer la perspective sur le village, avec d’étonnants jeux d’échelle. Dans Clothes Drying, les draps au sol semblent presque taches abstraites. Tout comme The Door, rectangle noir flottant dans un extrême dépouillement.
Rapidement, elle expose au Salon, à Paris, où les carrières se font et se défont. Son évocation saisissante de la fête juive de Souccot, avec cette enfant alanguie aux côtés d’un vieillard, suscite l’admiration au Salon de 1883. Elle participe aussi à l’Exposition universelle de 1889, dans la section finlandaise ; elle y décroche une médaille de bronze pour La Convalescente. Maisles critiques de son pays, déboussolés par son approche audacieuse du paysage, la rejettent d’abord. Ses comparses finlandais, Akseli Gallen-Kallela en tête, sont à l’époque embarqués dans unromantisme national : après des siècles d’occupation suédoise, sous domination russe jusqu’en 1917, la Finlande est unenation naissante qui doit façonner son identité culturelle.
Helene Schjerfbeck participe comme d’autres à l’élaboration de ce roman national, plusieurs de ses toiles illustrant l’histoire de son pays. Mais la culture visuelle de son temps l’inspire davantage : elle aime àpuiser dans la mode (elle restera nostalgique de la mode parisienne toute sa vie), les magazines et les catalogues du moment. À lire aussi : À la découverte des chefs-d’œuvre méconnus de la Finlande
Des voyages formateurs
« C’est dans mes voyages que je me suis trouvée. »
Helene Schjerfbeck
De retour en Finlande au début des années 1890, elle enseigne d’abord à Helsinki puis part pourla province reculée d’Hyvinkää, au nord de la capitale, pour s’occuper de sa mère, veuve vieillissante. Elle abandonne alors le naturalisme pour tendre à plus d’abstraction, sans jamais renoncer tout à fait à la figure. Parenthèse en 1894 : la Société d’art finlandaise l’envoie faire son grand tour à Vienne et Florence. Elle y copie des œuvres de Holbein, Vélasquez, Fra Angelico, Fra Filippo Lippi ou Giorgione.
Sur les hauteurs de Florence, elle s’attarde à Fiesole, qui lui inspire plusieurs paysages éthérés, cyprès en sfumato de blanc. Bientôt, elle ne voyagera plus guère que pour se rendre dans un sanatorium en Suède. Mais le souvenir de ses périples continue à la nourrir. « C’est dans mes voyages que je me suis trouvée », disait-elle.
Helene Schjerfbeck, La Porte, 1884, un rectangle noir tranchant sur deux blocs de gris et de beiges… Dès ses débuts, Helene pousse son art vers une certaine radicalité.
L’amour de sa vie marié à une autre
En 1915, elle tombe amoureuse du jeune artiste Einar Reuter. La grande passion de sa vie. Elle lui envoie des centaines de lettres, qui demeurent un témoignage précieux de ses états d’âme comme de ses expériences picturales. Mais un jour, il lui annonceson mariage avec une autre. Dévastée, Helene Schjerfbeck tombe en grave dépression. Elle s’en remettra doucement, péniblement.
« Schjerfbeck a fait preuve d’une détermination farouche à poursuivre sa peinture, contre toute adversité. »
Dita Amory
Reuter et elle resteront en contact jusqu’au bout : il écrira même sa biographie. « Cet épisode a initié toute une mythologie autour d’une Helene qui serait l’incarnation de la victime, dépressive chronique. ‘Voir le silence’ vise à dépasser cette martyrologie et à rappeler avant tout qu’elle mérite sa place dans l’histoire du modernisme, pondère Dita Amory, commissaire de l’exposition du Metropolitan. Elle a fait preuve d’une détermination farouche à poursuivre sa peinture, contre toute adversité. »
C’est au cœur des années 1910 et 1920 qu’elle peint quelques-unes deses toiles les plus touchantes. Vie monacale, isolement total. Pour dire le silence alentour, le silence en elle, son pinceau se fait plus doux. Alors que sa palette se réduit autour denuances de blanc, noir et bleu, proche de celle de James Abbott McNeill Whistler, sa technique se perfectionne.
Des portraits sensibles
Helene Schjerfbeck, Silence, 1907 Ce portrait de neige et de silence démontre à merveille comment l’artiste, plus que des personnages, cherchait à dépeindre des sentiments.
Jamais elle ne cesse de la renouveler, améliorant sa maîtrise du couteau avec lequel elle gratte la surface de la toile, parfois jusqu’à l’os. Ajoutant, retirant sans cesse des couches de peinture, elle joue avec grâce des réserves, des effacements, des surgissements. Sa communauté de voisins lui sert de modèles de fortune, tout comme sa mère. Figures isolées, revêtues de noir, perdues dans leurs pensées, dans le temps.
Au sein de cette séquence de portraits qui caractérise ses années 1920 et 1930, seul son neveu, appelé Måns, apparaît comme un modèle identifié. La fille au béret, le marin, l’Anglaise aux joues rouges… Tous ses personnages s’échappent versleur propre énigme, nous acceptant à peine dans leur cadre. « Schjerfbeck étudie le langage formel – lumière, espace, volume – et non l’âme du modèle », analyse Dita Amory. « Elle ne dépeint pas tant un être humain qu’un état sensible », ajoute Max Hollein, directeur du Met. À tous ses modèles, elleimpose le silence. Elle refuse même de leur montrer le résultat final. Bientôt, ils disparaîtront ; elle n’en a plus besoin.
De la peinture de son temps, elle se tient désormaisà l’écart, même si elle garde une forte impression des Cezanne et Gauguin qu’elle découvre à l’Ateneum d’Helsinki en 1917. À mille lieues des neiges de Finlande, ellesonge davantage aux peintures de Greco: elle ne les a jamais vues exposées mais les a découvertes dans un magazine en 1912. Depuis, lestristes Madones du maître de Tolède ne cessent de l’accompagner. Elles lui inspirent notamment une magnifique Spanish Woman (vers 1928). Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle s’en sentira plus proche que jamais.
On songe aussi à Goya devant lesautoportraits saisissants qu’elle réalise en ces tristes temps. Au fil de sa carrière, elle en a peintplus de quarante. Elle apparaît d’abord, juvénile, sous son pinceau naturaliste ; puis inquiète, presque effacée parfois par le pinceau. Distordue et presque grimaçante, enfin, dans les dernières toiles, insupportables de douleur. Alors que la guerre fait rage dans toute la Finlande, son marchand d’art l’a persuadée en 1944 des’installer en Suède. Peints dans la chambre d’hôtel où elle passe ses dernières années, isolée, ses derniers autoportraits se font spectres. De simples crânes, orbites creusées, lèvres effacées, un cri à la Munch. Juste avant que la mort ne la saisisse, en 1946, elle pressent le silence à venir.
Dans l’histoire de l’art, il existe des peintures qui possèdent une profonde capacité à susciter nos émotions, laissant une marque indélébile sur le tissu de notre conscience culturelle. Parmi ceux-ci, « Lady Godiva » de John Maler Collier constitue un chef-d’œuvre qui continue de captiver les cœurs et les esprits des amateurs d’art du monde entier. Cette création emblématique, née à la fin du XIXe siècle, embrasse non seulement la sensualité et le mythe, mais immortalise également Lady Godiva comme symbole de courage, de liberté et de beauté intemporelle.
John Maler Collier, un éminent peintre anglais célèbre pour ses portraits exceptionnels et ses compositions historiques, s’est lancé dans une odyssée artistique fascinante lorsqu’il a choisi de représenter la légendaire Lady Godiva. Son nom même évoque l’image d’une femme noble qui, imprégnée de folklore, chevauchait hardiment nue dans les rues de Coventry pour protester contre la politique fiscale oppressive de son mari. Cependant, l’interprétation de Collier transcende la simple nudité ; il sonde les profondeurs de la psyché de ce personnage énigmatique.
En parcourant le portrait de Lady Godiva par Collier, nous découvrirons les subtilités de ses décisions artistiques, le contexte historique qui a allumé son inspiration et l’allure intemporelle de cette femme mystérieuse. Cet article vous invite à plonger dans la vie de l’artiste et sa fascination pour les récits historiques, expliquant pourquoi Lady Godiva est devenue la figure centrale de l’une de ses œuvres les plus vénérées. De plus, nous examinerons l’héritage durable de l’interprétation de Collier, un héritage qui continue de susciter des conversations sur la beauté, la féminité et la capacité durable de l’art à remettre en question les conventions sociétales.
Accompagnez-nous dans un voyage à travers le temps, où l’art et la légende s’entrelacent, et où l’énigmatique Lady Godiva, telle qu’imaginée par John Maler Collier, émerge comme un emblème éternel de courage et d’élégance, nous incitant tous à remettre en question les normes qui façonnent notre monde. .
L’artiste derrière le pinceau
John Maler Collier (1850-1934) n’était pas seulement un peintre ; c’était un véritable artisan de la ressemblance humaine et des contes historiques. Originaire des rues animées de Londres, il était dès le départ un artiste en herbe. Sa passion pour la toile l’a conduit dans les salles sacrées de la Royal Academy of Arts, où il a perfectionné son art sous l’œil vigilant de mentors accomplis. La renommée de Collier ? Son souci impeccable du détail et son étrange capacité à capturer l’essence même de ses sujets font de lui un portraitiste vénéré de son époque.
Mais Collier était bien plus qu’un simple portraitiste. Ses œuvres étaient comme des fenêtres sur l’histoire et la littérature, reflétant sa fascination pour les histoires qui bouleversaient le cœur et l’esprit de ses contemporains. C’est au sein de cette riche tapisserie de récits qu’il s’est lancé dans un voyage visant à immortaliser la légendaire Lady Godiva.
Né à Londres, il était un véritable artiste, un maître des pinceaux et des palettes, et un conteur qui utilisait la toile comme médium. En approfondissant sa vie et son œuvre, nous découvrirons les raisons de son choix de Lady Godiva comme sujet et l’héritage durable de son talent artistique. L’art de Collier ne se limite pas aux coups de pinceau ; c’est une histoire captivante sur l’histoire, les mythes et le pouvoir durable de l’art de remettre en question les normes de la société. Entrons donc dans le monde de Collier où la peinture et la passion se rencontrent et où Lady Godiva devient plus qu’une simple figure sur toile ; elle devient un symbole durable de courage et de grâce.
L’histoire de Lady Godiva
L’histoire de Lady Godiva, qui remonte au XIe siècle, a été transmise de génération en génération à la fois sous forme de récit historique et de légende. Sa reproduction sous diverses formes au fil des années a permis à l’histoire de rester vivante dans la mémoire collective. Selon le folklore populaire, Lady Godiva était une noble mariée à Leofric, le comte de Mercie, qui régnait sur une région du centre de l’Angleterre. Son mari était connu pour avoir imposé de lourdes taxes aux habitants de Coventry, causant des souffrances considérables.
Dans un acte de protestation contre la fiscalité oppressive de son mari, Lady Godiva aurait conclu un marché audacieux avec lui. Elle lui a demandé d’alléger le fardeau fiscal des citadins et, en échange, elle a juré de parcourir les rues de Coventry complètement nue, couverte uniquement par ses cheveux flottants. Leofric a accepté sa demande, estimant que c’était un exploit impossible qui ne se réaliserait jamais.
Pourtant, Lady Godiva, fidèle à sa parole, s’est lancée dans son audacieuse chevauchée à travers la ville, avec seuls ses longs cheveux servant de voile de pudeur. Les habitants ont reçu l’ordre de rester à l’intérieur et de détourner les yeux pour préserver sa dignité. Un individu curieux, un tailleur nommé Tom, a désobéi à cette directive, ce qui lui a valu le surnom de « voyeur » pour son impudence. Cependant, la majorité des habitants respectaient le courage de Lady Godiva et s’abstenaient de regarder.
En fin de compte, Leofric a tenu sa promesse et les impôts ont été réduits, allégeant ainsi le fardeau des habitants de Coventry. La chevauchée légendaire de Lady Godiva est devenue un symbole d’altruisme, de courage et du pouvoir d’un seul individu de provoquer le changement, même face aux normes sociétales.
La vision de Collier : la peinture de Lady Godiva
Dans l’interprétation de ce conte emblématique par John Maler Collier, il va au-delà de la surface, plongeant profondément dans le monde intérieur de ce personnage mystérieux. Achevée en 1898, sa peinture met non seulement en valeur son génie artistique mais révèle également sa remarquable capacité à insuffler vie et profondeur à ses sujets.
Dans le portrait de Collier, Lady Godiva apparaît comme une vision de beauté et de grâce éthérée. Ses cheveux longs et flottants enveloppent son corps comme un manteau doré radieux, équilibrant gracieusement pudeur et sensualité. L’éclairage doux et diffus la baigne dans une lueur douce et surnaturelle, accentuant les courbes de sa forme.
Ce qui distingue vraiment le portrait de Lady Godiva par Collier, c’est son talent pour capturer son agitation intérieure et sa détermination inébranlable. Son expression transmet un sentiment de profonde contemplation et de détermination, son regard fixé sur une destination inconnue. Il n’y a ni embarras ni défi dans son visage ; au contraire, elle fait preuve d’un engagement inébranlable envers sa mission, motivée par un profond désir d’alléger les souffrances de son peuple.
L’attention méticuleuse de Collier aux détails s’étend à toutes les facettes du tableau, depuis les mèches de cheveux complexement rendues de Lady Godiva jusqu’aux motifs finement travaillés des rênes tenues dans ses mains. Le paysage luxuriant et verdoyant qu’elle traverse enrichit encore la scène, créant un contraste captivant entre la simplicité de sa nudité et la richesse vibrante de la nature.
La beauté énigmatique de Lady Godiva
Qu’est-ce qui chez Lady Godiva continue de captiver notre imaginaire collectif depuis des siècles ? Le charme durable de cette dame énigmatique réside dans son symbolisme aux multiples facettes.
Avant tout, Lady Godiva représente l’archétype de l’individu altruiste et courageux, prêt à entreprendre un sacrifice profondément personnel pour le bien commun. Sa promenade dans les rues de Coventry constitue une allégorie puissante de la capacité humaine à défier l’injustice et la tyrannie, même face à des obstacles apparemment insurmontables.
De plus, la nudité de Lady Godiva dans le tableau n’est pas simplement un acte de vulnérabilité ; c’est une affirmation de liberté et d’authenticité. Dépouillée des pièges et des conventions sociétales, elle apparaît comme un symbole d’expression de soi sans vergogne et une incarnation de la beauté naturelle. Le portrait de Collier remet en question les notions conventionnelles de modestie et invite les spectateurs à contempler la véritable essence de la dignité humaine.
La peinture exploite également la fascination intemporelle pour la forme féminine. La nudité de Lady Godiva n’est pas gratuite mais sert à célébrer le corps féminin dans son état le plus naturel. Le rendu méticuleux de sa silhouette par Collier élève sa nudité au-delà de la simple titillation, la transformant en une expression de pureté et d’innocence.
L’héritage artistique de Collier : un hommage aux valeurs humaines
Le portrait de Lady Godiva par John Maler Collier transcende le domaine de l’art pour toucher à de profondes valeurs humaines. Ce chef-d’œuvre intemporel est salué non seulement pour son génie technique, mais aussi pour les questions stimulantes qu’il pose sur la beauté, la féminité et les normes sociétales.
L’extraordinaire capacité de Collier à représenter Lady Godiva à la fois comme un symbole mythique et comme une vraie femme souligne son génie artistique. Ce faisant, il nous encourage à réfléchir sur l’interaction complexe entre vulnérabilité et force, sensualité et pureté, tradition et rébellion – des thèmes qui résonnent avec notre expérience humaine commune.
Au-delà des limites de la toile, ce tableau revêt une signification plus large. Le nom de Lady Godiva est devenu synonyme d’actes de courage et d’altruisme, inspirant d’innombrables personnes à défendre leurs convictions et à apporter des changements positifs dans leurs communautés et dans le monde. Il rappelle que l’art peut allumer les flammes de la conscience et de l’action sociales, favorisant ainsi un monde où le courage et la compassion triomphent de l’adversité. De cette manière, le travail de Collier enrichit non seulement le monde de l’art, mais contribue également au récit continu des droits de l’homme et à la quête d’un monde meilleur et plus juste.
Un symbole intemporel de courage et de beauté
Dans le chef-d’œuvre durable de « Lady Godiva » de John Maler Collier, l’attrait persiste, nous entraînant dans un monde où convergent le courage, la beauté et le pouvoir transformateur de l’art. Cette œuvre emblématique ne présente pas simplement Lady Godiva comme une figure historique ou légendaire ; elle apparaît comme un symbole intemporel de résilience, d’altruisme et de célébration de la beauté naturelle.
En contemplant l’énigmatique Lady Godiva, nous nous souvenons de la capacité remarquable de l’art à transcender le temps et le lieu, s’étendant à travers les générations pour toucher nos cœurs et nos esprits. L’interprétation experte de Collier garantit que l’esprit de Lady Godiva, à la fois mythique et emblématique du potentiel humain, continue d’illuminer le riche tissu artistique et culturel pour les générations à venir.
Essentiellement, « Lady Godiva » de Collier témoigne de la nature durable et transformatrice de l’art. Il ne nous parle pas seulement à travers les traits de peinture sur toile, mais à travers l’essence même de l’expérience humaine, évoquant des émotions, suscitant des conversations et nous inspirant à célébrer les possibilités illimitées de l’esprit humain.
Les discussions, tard dans la nuit, échevelées et improbables, révèlent un fait incontournable : nul ne connait l’oeuvre dessinée ou peinte de Victor Hugo, génie parmi les génies.
Qui a inventé l’abstraction ?
« Caché derrière ses héros, exposé sur le devant de la scène politique, théâtralement campé dans la posture de l’exilé à travers les photos de Jersey ou apposant sa marque dans les gigantesques bricolages de sa maison de Guernesey, Hugo a magistralement mis en scène sa propre image. Ses dessins, qu’il ne destinait pasau public, abondent d’initiales qui s’entremêlent aux cieux ou aux nuées ombrageuses de la mer. S’identifiantà tout ce qui l’entoure, Hugo apparaît plus acteur que spectateur ou« contemplateur ». Dans ses compositions où se détachentles fameux « V H », le texte et l’image semblent fondus en une immense signature emblématique. S’introduisant dans ses dessins, il se met dans la posture du visionnaire, qui se situe toujours à « l’intérieur », comme pour mieux tenter de saisir les contours de l’infini« .
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Les dessins de Victor Hugo « Dans l’ombre de l’homme public, à la fois poète, dramaturge et romancier, se cache la figure nocturne de l’artiste graphique. Dès l’enfance, les carnets d’Hugo révèlent un goût à laisser courir sa plume selon les caprices du hasard ou de l’inconscient. Mais c’est surtout lors de ses voyages avec Juliette Drouet, illustrés de nombreuses compositions à la mine de plomb, que se développe sa veine picturale. Dans les années 1840, la révélation du Rhin puis la mort tragique de sa fille Léopoldine accentuent en lui le goût du fantastique et des ténèbres. Très pris par ses activités politiques, il délaisse quelque peu l’écriture pour dessiner sans relâche un univers à la mesure de son imagination : vues de châteaux surnaturels ou fantomatiques, de forêts angoissantes, d’aspects insolites de Paris ou de mystérieux végétaux. L’exil, tout en renouvelant son inspiration, suscite des expériences propres à traduire sa fièvre de création : fusain, gouache, sépia, aquarelle, mais aussi pochoirs, découpages, cartons… L’œuvre graphique d’Hugo est un univers de contrastes où tout semble déconstruit et reconstruit sous l’effet d’une imagination libérée des contraintes de l’écriture. Si pour le poète, les voyelles portent les couleurs de l’arc-en-ciel, son langage graphique révèle un chaos traversant toutes les nuances du noir et du blanc. Orages, tempêtes, paysages tourmentés, brumes des cimes, burg fantastique, où le plus petit, soumis aux « grossissements de la rêverie » peut devenir gigantesque : les « choses vues » deviennent visions, mirages où seul le caprice de l’imaginaire préside au destin de l’image. La réalité n’existe que dans les mouvements de la « désagrégation » et des « nuées » : « ceci flotte et se décompose, ceci est stable et incohérent. Un reste d’angoisse est dans la création ». L’activité graphique ouvre la voie à cette angoisse échappée de la conscience car « on ne peut rien saisir, on a sur soi on ne sait quelle évidence noire ». Si Hugo « jette l’encre au hasard sur le papier », c’est peut-être pour juguler cette part de pulsionnel et d’incontrôlable de son processus de création et pour mieux approcher l’invisible, situé dans les champs infinis de l’ombre et de la lumière. Cette part méconnue de son œuvre, qualifiée par son auteur d’« espèces d’essais faits par moi, à des heures de rêverie presque inconsciente, avec ce qui restait d’encre dans ma plume », rend compte d’une sensibilité qui « n’oublie jamais qu’en ce monde toute figure, belle ou difforme, est suivie d’un spectre noir comme d’un page ténébreux » (Théophile Gautier) ».
DANS LA BRUMEVictor Hugo, Evacuation of an island. 1870Silhouette fantastique Victor Hugo sur son rocher de Guernesey photographie de Charles Hugo, fils de Victor Hugo et Adèle FoucherHugo, sur son rocher de Jersey
À Jersey, Hugo se fait photographier sous tous les angles par son fils Charles ou Auguste Vacquerie mais c’est lui qui organise les poses et choisit les lieux : on voit ainsi le poète face à l’océan, sur « son » rocher des proscrits, à l’écoute de la bouche d’ombre.
Dans la constellation symboliste, le Belge Léon Spilliaert (1881–1946) est le peintre de la nuit, des solitudes et des vertiges. Au bord de l’angoisse, ses œuvres poétiques et sombres sont profondément attachées à l’univers d’Ostende, ville huppée de la côte belge. Ce contemporain des écrivains Maeterlinck et Verhaeren fréquente les milieux littéraires entre Bruxelles et Paris, deux capitales des arts au XIXe siècle. Plus porté sur les arts graphiques que sur la peinture, Spilliaert a parfois été considéré comme un précurseur du surréalisme en raison de son goût pour l’insolite et les atmosphères étranges.
Il a dit
« Je suis un mauvais interprète des rêves des autres, j’en ai trop moi-même. »
Sa vie
Léon Spilliaert est né à Ostende, sur la côte belge, dans une famille bourgeoise. Son père était parfumeur. Le jeune garçon ne fait qu’un bref passage sur les bancs de l’Académie des Beaux-Arts de Bruges. Il commence à travailler dans le milieu de l’édition par l’entremise de l’éditeur Edmond Deman, en pratiquant l’aquarelle et l’encre – deux techniques qu’il affectionnera toute sa vie. En 1899, il signe sa première toile, en peintre autodidacte au réalisme appliqué.
Son travail dans l’édition en tant qu’illustrateur conduit Spilliaert à fréquenter le milieu littéraire et artistique symboliste. Il découvre les œuvres de Fernand Khnopff, Félicien Rops, James Ensor et Odilon Redon. À partir de 1904, il se rend régulièrement à Paris et expose dans les Salons.
L’œuvre de Spilliaert se révèle assez hétérogène. Influencé par le japonisme tout comme ses contemporains les Nabis, il est aussi proche de l’expressionnisme du Norvégien Edvard Munch et d’un autre Ostendais : James Ensor. Mais sa sensibilité le classe indéniablement au rang des symbolistes. L’artiste, insomniaque et de santé fragile, privilégie des scènes mélancoliques, où s’exprime le sentiment de solitude, d’immensité et de vertige. Les plages et la mer, en particulier, le fascinent. L’oppression et la tristesse qui émanent de ses sujets culminent parfois jusqu’au cauchemar. Spilliaert montre son intérêt pour les thèmes littéraires, en particulier l’œuvre fantastique d’Edgar Allan Poe.
Spilliaert traite avec une attention particulière la lumière, en mêlant clair-obscur et fortes irradiations. L’artiste s’éloigne généralement du réalisme et privilégie les constructions épurées et fuyantes, quitte à flirter avec l’abstraction. Il montre une prédilection pour les scènes nocturnes, traitées à l’encre de Chine et à l’aquarelle, qui font naître des ombres fantomatiques dans des paysages désertés. Sans doute Spilliaert est-il marqué par le climat particulier des Flandres et de la mer du Nord. S’y ajoute l’influence de son goût pour la philosophie nietzschéenne, une certaine forme de pessimisme que ne feront que renforcer les traversées des deux guerres mondiales, qui marquent terriblement le peintre.
À partir de son mariage et de la naissance de sa fille en 1916, Spilliaert commence à produire une œuvre à la palette plus claire et colorée. Il décède en 1946 d’un ulcère à l’estomac.
Spilliaert a multiplié les autoportraits tout au long de sa carrière, dévoilant son goût pour l’introspection. L’artiste, âgé de 27 ans, se représente ici d’une manière peu commune, comme surpris au milieu de la nuit par son reflet dans le miroir. La contre-plongée renforce l’impression d’un face-à-face effroyable, tandis que les objets autour semblent chargés de symboliques funestes. Son visage est pareil à un masque mortuaire, les orbites sont creusées, et la bouche réduite à un trou noir semble produire un cri silencieux qui n’est pas sans rappeler celui, plus célèbre, d’Edvard Munch.
Jacques Bosser a gardé de son enfance africaine et de ses voyages, une fascination pour le magique et les signes, qui lui ont permis de se constituer un langage pictural original.
Refusant de choisir entre représentation et abstraction, Bosser confronte volontiers les images au sein d’une même œuvre : peinture et photographie de corps féminins … incitant le spectateur à une lecture plus attentive de l’œuvre.
Bosser est également photographe, dessinateur, graveur et sculpteur.
« J’essaie de me débarrasser de toute référence pour aller chercher les formes premières, retrouver les éléments premiers qu’on a en nous … ce sont des formes très simples, cercles, spirales … qui font partie d’un inconscient collectif et rappellent une sorte d’innocence première ».
Jacques Bosser compose une image objective, c’est-à-dire qui existe au niveau de la synthèse, de la conception et de la vision du regardant, images anonymes du collectif d’humanité, à une époque où nous en manquons cruellement. Œuvres qui vont droit à l’œil et au cœur, qui chantent avec force et justesse. Chacune d’elles est aussi le fruit d’une longue patience à regarder le monde et en soi-même. Un art lucide qui regorge de patience contenue, de pudeur et d’émotion vraie. Un art qui, à mon sens, atteint par moment la dimension du sacré, comme on peut le dire de l’art africain ou de l’art roman…
Diplômé en Droit et en Lettres, puis de l’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (devenu la Fémis) Pierre Desfons a toujours mené de front une activité de dessinateur et une carrière de cinéaste. D’abord assistant réalisateur de cinéma, il a été, ensuite, à la télévision, celui de Jean-Christophe Averty pour qui il a co-signé plusieurs sketchs dadaïstes où les bébés sont passés à la moulinette et où le Roi Ubu découpe ses sujets en rondelles. Il réalise, ensuite, une centaine d’émissions et de documentaires pour la Télévision, notamment dans le domaine de l’art et de l’architecture. Par exemple, » Paris Berlin » (Grand prix du film d’architecture) et « Paris New-York », à partir des expositions organisées par le Centre Pompidou, de même que » Les dernières parties de Marcel Duchamp », avec Hubert Damisch, Jean François Lyotard et Jean Clair (1er Prix du Film d’art) ou encore, « Vie et mort de l’image » d’après le livre de Régis Debray, qui évoque la longue histoire de l’image en Occident… En ce qui concerne sa production artistique, Pierre Desfons reste fidèle à l’esprit poétique et transgressif dont il s’est imprégné en fréquentant plusieurs années durant « Le collège de Pataphysique », « société de recherches savantes et inutiles », ayant compté dans ses rangs, entre autres, Jacques Prévert, Raymond Queneau ou encore Boris Vian et Umberto Ecco. L’œuvre de Pierre Desfons foisonne de visions baroques et flamboyantes via un trait graphique acéré, un art du collage strident et un humour grinçant. Son travail est régulièrement montré, en France et à l’étranger, par des galeries, des centres d’art et différents festivals (Par ex : Institut français de Chennaï en Inde, School Gallery/ Olivier Castaing à Paris, Musée de Tarascon, Festival « a-part » dans les Alpilles, FLAIR Galerie à Arles, Fondation Centre Culturel La Cupula à Mérida au Mexique). Ses dernières séries font écho aux bruits du monde et sont imprégnées d’une inquiète mélancolie.
Quand Jupiter,qui prend la forme d’un cygne, s’accouple à Léda, laquelle de sa main gauche, guide le cygne Jupiter pendant l’acte, puis se rhabille, radieuse.
Léda et le cygne. Le Corrège. 1530
LÉDA ET LE CYGNE
1530 – Peinture – 2,175m x 1,562m
Léda et le Cygne est une peinture à l’huile sur toile de 1530-31 du peintre italien Correggio, aujourd’hui à la Gemäldegalerie de Berlin. Il montre trois scènes de la séduction de Léda par Jupiter qui a pris la forme d’un cygne. Leur première rencontre est montrée sur le côté droit et leur amour au centre, où Léda est assise avec le cygne entre ses cuisses, le guidant avec sa main gauche. Ils sont accompagnés à leur gauche par Cupidon avec son arc et deux cupidons avec des flûtes. La troisième scène (encore une fois sur le côté droit) est le cygne qui s’envole pendant que Léda s’habille. Léda et le cygne était un sujet commun dans l’art du 16ème siècle.
Léda dans la mythologie grecque est l’épouse du roi déchu de Sparte, Tyndare. Zeus prend la forme d’un cygne pour la séduire. Une fois leur étreinte terminée, le cygne disparaît et Héra se rend compte de l’infidélité de Zeus et place deux gros œufs dans le corps de Léda d’où naîtront Hélène et Pollux, enfants de Zeus, dans l’un, et Clytemnestre et Castor, enfants de Tyndare, dans l’autre[1].
Les copies que nous connaissons associent (sauf celle de Giampietrino) deux moments différents, celui de la rencontre de Léda et du cygne, et celui de la naissance des quatre enfants, une fois les œufs éclos. Léonard aurait travaillé sur deux versions : l’une agenouillée et l’autre debout (postérieure
Des trois biographies fondatrices de Léonard, seul l’Anonyme Gaddiano[4] cite la Léda. Mais Léonard note lui-même que « les femmes de messer Jacomo Alfeo pourraient servir de modèle pour la Léda[5] ». On trouve mention d’une Léda dans l’inventaire des biens de Salaï à sa mort. De tous les tableaux cités, c’est celui qui a la plus grande valeur (plus que la Joconde, par exemple), 200 écus, soit l’équivalent de 1 010 livres (« Quadro ditto Ledda …200l 1010s[Quoi ?] » ) . Le peintre et théoricien du XVIe siècle, Giovanni Paolo Lomazzo, décrit le tableau comme « une Léda toute nue enlaçant le cygne, les yeux timidement baissés[6] ». L’ami et mécène de Nicolas Poussin, Cassiano dal Pozzo, a l’occasion de le voir à Fontainebleau en 1625, lorsqu’il fait partie de la légation du cardinal Francesco Barberini en France.
Il nous laisse un précieux témoignage : « Léda debout, presque nue avec le cygne et deux œufs, des coquilles desquelles on voit que quatre enfants sont éclos (Castor et Clytemnestre, Pollux et Hélène). Cette œuvre est très achevée, mais très sèche, en particulier la patine de la femme, et le paysage et le reste ont été exécutés avec une grande diligence (con grandissima diligenze) ; elle est en mauvais état, car elle est constituée de trois planches en longueur, qui se sont écartées, en faisant s’écailler une partie de la peinture[7] ».
Le tableau apparaît pour la dernière fois dans une description de Cassiano dal Pozzo en 1625[8].
Cette étude de Léonard est voisine de celle du dessin conservé au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Françoise Viatte note que « l’encre brune corrosive utilisé par Léonard de Vinci a quelque peu abîmé les ombres les plus foncées de la composition[10]. » La pose choisie semble bien correspondre au conseil donné par Léonard : « Si tu veux représenter quelqu’un qui, pour une raison quelconque se tourne en arrière ou de côté, tu ne dois pas lui faire mouvoir les pieds et tous les membres dans la direction où elle tourne la tête, mais (…) décomposer son mouvement selon les articulations[11] » .
Étude pour une Léda agenouillée au cygne, de Léonard de Vinci
Le tableau est acquis par le landgrave Wilhem VIII de Hesse Kassel en 1756, et interprété à l’époque comme une Caritas, les repeints ayant occulté les coquilles des œufs et un enfant. L’élimination des repeints a lieu entre 1806 et 1835.
C’est la meilleure copie que nous possédions pour la version de la Léda agenouillée de Léonard (même si le cygne est absent du tableau).
Une réflectographie infrarouge a montré que sous le sujet représentant Léda figurait un dessin de la sainte Anne, très fidèle au tableau de Léonard, probablement dérivé de ses cartons. Cela confirme la proximité de Giampietrino avec Léonard (Giampietrino est cité dans ses carnets comme un de ses élèves) et laisse supposer que le tableau ait été réalisé du vivant même de Léonard. Zöllner propose entre 1508 et 1513[12].
Léda et ses Enfants, de GiampietrinoLeda par Cesare da Sesto
La Léda Spiridon « d’une qualité exceptionnelle et bien conservée » (Zöllner) est mentionnée pour la première fois dans la collection du marquis de la Rozière. Elle passe ensuite dans celle du Baron de Roublé, puis est transportée de Paris à Rome par Ludovico Spiridon. Acquise par Goering pendant la Seconde Guerre mondiale, elle est récupérée par Rodolfo Siviero[13] en 1945.Léda Spiridon.
Le dessin reprend un motif cher à Léonard de Vinci, celui de la spirale. Dans la version de la Léda debout, l’étoile blanche (Ornithogalum umbellatum pour son nom scientifique) prend une place capitale : elle sert à « camoufler le promontoire rocheux sur lequel le cygne monstrueux devait se tenir pour pouvoir enlacer la nymphe gracieuse désormais debout[16] ».
Daniel Arasse, Léonard de Vinci, le rythme du monde, Hazan, p. 420-428.
Manuscrit conservé à la bibliothèque Laurentienne de Florence, publié par André Chastel dans Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Berger-Levrault, 1987, p. 34-38.
Ms Windsor 128881.
Giovann Paolo Lomazzo, Trattato della Pittura, 1584.
Manuscrit conservé à la Bibliothèque Barberini, cité par Françoise Viatte dans Léonard de Vinci, Dessins et manuscrits, rmn, 2003, p. 301 – 04.
Wallace, Robert (1966). The World of Leonardo: 1452–1519. New York: Time-Life Books. p. 127, 160, 161.
Études de cheval cabré et de cavaliers ; Léda et le Cygne (recto) ; Mortiers tirant des boulets (verso). Plume, encre et pierre noire, Windsor, RL 12337.
Françoise Viatte, in Léonard de Vinci, Dessins et manuscrits, RMN 2003, p. 301 – 304.
Ms A, f.110 r.
Frank Zöllner, Léonard de Vinci, tout l’œuvre peint et graphique, Taschen, 2003, p. 246.
Rodolfo Siviero (1911-1983), historien d’art ayant étudié à Florence et à Berlin ; L’opera ritrovata: omaggio a Rodolfo Siviero, Firenze, Cantini, 1984.
par Florelle Guillaume & Inès Boittiaux (Beaux arts Magazine)
Partage Beaux-Arts Magazine (merci)
« Sur Arte, un nouvel épisode de la série documentaire Le Monde dans un tableau fait le récit passionnant du basculement dans la modernité à travers une œuvre d’Édouard Manet de 1882 où apparaît une invention toute neuve : l’électricité.
APRÈS LE CHAPEAU DE VERMEER, LE PIMENT DE VELÁZQUEZ, LE PEIGNE DE CARAVAGE ET LE DIAMANT D’INGRES, PLACE AUX LAMPES DE MANET ! Dans sa passionnante collection d’enquêtes documentaires Le Monde dans un tableau, Arte raconte une histoire méconnue de la mondialisation à travers le détail, apparemment anodin, d’un chef-d’œuvre de la peinture. Qui pourrait se douter que ces deux étranges disques blancs surgissant dans le décor effervescent d’Un bar aux Folies Bergère (1882) témoignent d’une révolution majeure du XIXe siècle, l’éclairage électrique ? Envahissant les cafés, les scènes de théâtre et les rues, la lumière artificielle remodèle alors le monde de la nuit, en fait un spectacle hypnotique pour les artistes de la modernité.
Pour remonter aux sources de cette invention, le documentaire nous transporte à 14 000 kilomètres de Paris, dans le sanctuaire japonais où Thomas Edison découvrit, en 1879, le filament de bambou, idéal pour ses ampoules à incandescence. Car l’archipel nippon, après des siècles d’isolement, s’est ouvert au monde à partir de 1868 pour connaître un rayonnement sans pareil. En France, la vogue du japonisme déferle sur l’art. L’estampe ukiyo-e, ces «images du monde flottant», inspire à de nombreux artistes des compositions décentrées aux formes simplifiées, capturant elles aussi un monde ordinaire figé dans un instant d’éternité. Comme Suzon, la serveuse des Folies Bergère statufiée par cette lumière crue que jettent sur elle les deux globes lumineux reflétés par un miroir. Et si c’était eux la clé de cette fabuleuse énigme picturale truffée de faux-semblants qu’a laissée le peintre un an avant sa mort ? Dans un brillant jeu de pistes, la voix malicieuse du comédien Vincent Dedienne nous promène librement du tableau à la scène et de Kyoto à Paris, à la rencontre d’un éclairagiste des Folies Bergère, d’une éditrice d’estampes à Tokyo et d’un ancien mineur du nord de la France pour mieux éclairer, à travers le génie de Manet, l’histoire kaléidoscopique de la modernité. FG
Le Monde dans un tableau – Les lampes de Manet de Nicolas Autheman (1 h 15) • sur Arte le 1er mars à 17 h 25 sur france.tv, Canal+ et TF1+ jusqu’au 30 mai »
EXTRAIT DU MAGAZINE DU GRAND PALAIS Secrets et mensonges dans la peinture de Vallotton. 7 NOVEMBRE 2013, EXCELLENT SITE (https://www.grandpalais.fr/fr/magazine)
Les scènes de la vie intime ou conjugale sont une composante majeure de l’œuvre vallotienne. Donnant lieu à des interprétations symboliques où l’intensité des passions n’est jamais loin du conflit entre pulsions et interdits. Sensible au beau sexe, l’artiste n’est pas de bois. Pour autant, la situation s’avère plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Sans céder au portrait facile de l’artiste en « chaud lapin » frustré, on serait tenté d’analyser (au sens freudien) l’homme dans toute sa complexité. A lui seul, l’impossible synthèse de l’amant impétueux et du critique implacable. « Un érotomane et un mécanicien-ajusteur », écrira Léon-Paul Fargue.
Chez cet artiste au tempérament réservé, adepte du self-control, le refoulement, la pulsion, l’idée du mensonge sont omniprésents. Les sentiments surgissent, parfois violents, enfouis sous les apparences du plaisir. Le spectateur (voyeur ) entre alors, à son corps défendant, dans le domaine de son inconscient (et du sien). Non sans humour, à travers une forme de théâtralité, dénotant à l’occasion un soupçon de perversité. Vallotton garde ses distances. Une distanciation qui en dit long sur sa relation aux femmes, entre adulation et défiance. Enigmatique, proche de l’incommunicabilité. Pour mieux jouir du spectacle ? En 1919, le peintre écrit dans son Journal : « Il me semble que je peins pour des gens équilibrés, mais non dénués toutefois, – très à l’intérieur – d’un peu de vice inavoué. – J’aime d’ailleurs cet état qui m’est propre aussi. »
On a pu parler de double féminin. Certaines de ses mises en scène sont lourdes de sous-entendus. Un érotisme équivoque, inspiré du maître Ingres – la sensualité débordante en moins. Ces corps qui l’affolent sont corsetés par une ligne de contour qui enserre les formes. Froides, intéressées, ses femmes ne semblent s’abandonner que pour mieux anéantir le malheureux ayant succombé à ses charmes. Ailleurs, Vallotton dénonce la névrose sociale du mariage. A ses yeux, ni plus ni moins qu’un carcan bourgeois, réduisant l’idéal amoureux à des rapports de domination, d’intérêts. Des êtres poussés à la caricature (Homme et femme ou Le viol ; La haine). Le contrat amoureux y est indissociable de l’argent. La séduction va de paire avec la tromperie (Le Provincial, La Chaste Suzanne). Constat accablant. Frustration, délire de persécution obsessionnel ou réquisitoire lucide ?
IL NE PEINT PAS QUE DES MENSONGES…
QUELQUES MINUTES DE VIDEO SUR VALLOTTON, BIEN REALISE :
FÉLIX VALLOTTTON (1865–1925) EN BREF PAR BEAUX-ARTS MAGAZINE
Le plus français des peintres suisses est aussi un acteur du mouvement nabi – ses camarades le surnomment le « Nabi étranger ». Félix Vallotton, artiste pourtant solitaire au sein de la mouvance symboliste, est doté d’un humour féroce mis au service de la presse anarchiste ou d’une vision désabusée de la vie bourgeoise. Son style net et réaliste se caractérise par sa crudité. La ligne domine, les couleurs franches s’opposent. Graveur de talent, il est l’un de ceux à avoir livré les images les plus modernes de la Grande Guerre.
Félix Vallotton, Autoportrait à l’âge de 20 ans, 1885 i Huile sur toile • 70 × 55,2 cm • Coll. Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne
Il a dit
« La caractéristique chez moi est le désir d’exprimer par la forme, la silhouette, la ligne et les volumes. »
Félix Vallotton en quelques dates
De la Suisse à Paris
Félix Vallotton est né en Suisse, pays dont il porte la seule nationalité jusqu’en 1900 – date de sa naturalisation française), dans une famille de la bourgeoisie protestante. Bachelier, arrivé à Paris avant l’âge de 20 ans, il fréquente les académies de Montparnasse tout en passant le concours des Beaux-Arts. Il se rêve portraitiste, en admirant les grands peintres du Louvre. Nous sommes au temps du postimpressionnisme, de la mort de Vincent van Gogh, du culte rendu à Paul Gauguin par une poignée de jeunes symbolistes, les futurs Nabis.
Un graveur nabi
L’artiste est introduit dans ce cercle en 1891 par Édouard Vuillard, et devient l’un des contributeurs de La Revue blanche fondée par les frères Natanson. Il pratique la gravure sur bois dès les années 1890, à une époque où elle est supplantée par la lithographie (images en couleurs). Avec un humour corrosif et un sens aigu de la composition, Vallotton se plaît à illustrer des thèmes sociaux, dans une manière franche (privilégiant les contrastes violents, s’inspirant des maîtres japonais) et contribue à de nombreuses revues comme L’Assiette au beurre ou Le Courrier français.
Le choix de la peinture
En 1899, Vallotton fait un beau mariage en s’unissant à la fille de l’un des principaux marchands parisiens, Alexandre Bernheim. Il s’embourgeoise et s’éloigne de ses amis de la bohème. Ses travaux dans les revues symbolistes, à tendance anarchiste, n’étant guère du goût de sa belle-famille, Vallotton se tourne plus franchement vers la peinture.
Peintre de la vie moderne
L’artiste est un adepte de l’humour noir et du sous-entendu. Son réalisme est franc, souvent un peu glacial, comme Jean-François Millet, l’un de ses peintres de prédilection. C’est aussi un admirateur de Nicolas Poussin et de Jean-Auguste-Dominique Ingres, deux artistes de la ligne. Peintre de la figure humaine, Vallotton ne cède jamais à l’idéalisation. Son style est à la fois classique et épuré, teintée parfois de naïveté ou d’une inquiétante étrangeté… Comme Édouard Manet, auquel il a été comparé, le peintre saisit la vie moderne, s’intéressant aux faits mineurs, aux intérieurs, à la solitude et à la promiscuité. Vallotton privilégie des perspectives dynamiques, en contre-plongée ou en plongée, des choix peut-être liés à sa pratique photographique assidue.
Un précieux témoignage de la Grande Guerre
Lorsque la Grande Guerre éclate, l’artiste aurait souhaité s’engager aux côtés des combattants français mais il est trop âgé. Vallotton obtient cependant en 1917 une mission aux armées qui lui permet de se rendre près du front. Il en rapporte des œuvres marquantes, d’une grande modernité.
Une œuvre prolifique jusqu’à sa mort
Touché par un cancer, il s’éteint en 1925 après avoir renoué avec le succès. Il laisse une œuvre prolifique composée de 1 700 peintures, 200 gravures, des milliers de dessins, ainsi qu’une œuvre littéraire (romans, pièces, traités sur l’art…).
Félix Fénéon et Vallotton avaient des points communs – en dehors de leur prénom –, notamment leur adhésion aux idéaux anarchistes. Ils se fréquentent dans le cadre de La Revue Blanche, dont Fénéon est le secrétaire de rédaction de 1896 à 1903. Vallotton le représente à son bureau, dans une ambiance nocturne. La seule touche de couleur vive est apportée par le verre de la lampe de bureau. Fénéon est plongé dans ses papiers, imperturbable, absorbé par son travail.
Vallotton est renommé pour ses xylographies, grâce à un trait formidablement expressif et à de forts contrastes entre zones blanches et zones noires. Issu de sa série « Intimités », cette estampe est parue dans la Revue blanche en 1898. Par le titre, on comprend que le magnifique enlacement des deux amants, qui fait songer à Edvard Munch, n’est donc qu’un faux-semblant et qu’une trahison affleure sous la tendresse. Vallotton a représenté, avec parfois beaucoup de cruauté, les rapports complexes entre homme et femme au XIXe siècle.
C’est un des plus fameux tableaux de l’artiste, étonnant par sa composition nettement coupée en deux et inspirée des estampes japonaises. Sur le registre inférieur, inondé d’un jaune solaire, un enfant est saisi en pleine course depuis un point de vue élevé. Au-dessus de la longue courbe qui traverse le tableau, deux femmes se tiennent dans l’ombre. Vallotton transcende ce sujet assez banal grâce à son sens aigu de la forme et de la couleur, pour livrer une pure invention formelle, déconcertante et mystérieuse. Il en émane une grande impression de fraîcheur et de liberté.
Le Cimetière militaire de Chalons, 1917
Félix Vallotton, Le Cimetière militaire de Chalons, 1917 i Huile sur toile • 54 × 81 cm • Coll. BDIC La Contemporaine, Nanterre
Il s’agit d’un paysage peint dans un cimetière militaire de la zone armée, alors que la Grande Guerre fait rage. Vallotton a très bien exprimé dans son journal quelle avait été son ambition : « Je voulais noter cette expression parfaite du carnage mathématique qui est notre ordinaire depuis trois ans ». En effet, les croix pullulent par centaines, comme autant de combattants disparus. Ce signe de la croix, qui correspond à un ajout dans le langage mathématique, est aussi un symbole de mort et de désolation. À lire aussi : Quand Félix Vallotton faisait face à la Grande Guerre et en ramenait des œuvres hallucinantes
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