Un petit écart dans notre espace artistique : une vidéo pub.

Audrey Tautou, l’actrice du Fabuleux Destin d’Amélie Poulain (2001) du réalisateur Jean-Pierre Jeunet, dans la peau de Gabrielle Chanel, à bord du mythique Orient-Express. Diffusé au cinéma en 2009, et à la télévision dans une version raccourcie, le court-métrage publicitaire « Train de nuit » pour le parfum Chanel N°5 a été réalisé sans passer par une agence et pensé comme un triptyque, lequel nous mène jusqu’à Istanbul : « L’aventure peut-être la plus idyllique de ma carrière, raconte Jeunet. Trois semaines de tournage. […] Nous avons fait venir le Venise-Simplon-Orient-Express, train sublime, et l’avons monté dans la montagne dans l’arrière-pays niçois. Nous avons reconstitué tout un couloir et une cabine de ce train, en reconstituant les marqueteries, refabriquant les pièces d’origines et les chromant, nous avons été en gare de Limoges, la plus belle gare d’Europe, juste pour le plan d’introduction. Nous avons réquisitionné les gares de Nice, d’Istanbul, parcouru cette ville en tous sens, redécorant le marché aux épices…

Beaucoup d’argent, non pas pour rien mais inutile. Avec moins, Jeunet aurait pu faire plus…

LE Clip

Marc Chagall, Les Pâques, 1968

EXTRAIT BEAUX-ARTS MAGAZINE : « l’épisode biblique célébré par la Pâque juive : la mort (sans doute représentée par l’ange) « saute » par-dessus les maisons des Hébreux pour ne frapper que les premiers-nés égyptiens. Symbole de la violence de l’événement, le noir qui enveloppe le village est contrebalancé par une tête de chèvre jaune vif, symbole protecteur du foyer.

Balthus, La Toilette de Cathy, 1933

Le tableau peint par Edgar Degas, qu’on reproduit ci-dessous a donné lieu à de nombreuses controverses que, malheureusement, l’on ne trouve pas dans leur intégralité en ligne.

Son titre est « Intérieur » mais il a souvent été nommé « le viol », titre que Degas a réfuté.

Je donne ci-dessous une analyse du tableau, extraite du catalogue de l’exposition Manet-Degas au musée d’Orsay à Paris en 2023

Le tableau

Degas se tourne à la fin des années 1860, vers la scène de genre. Le tableau intitulé Intérieur est renommé par le public Le Viol lors de sa première exposition en 1905. Degas réfute cette dénomination.

Composition

Degas a représenté un espace clos.

C’est une pièce sans fenêtre visible, pourvue d’un miroir terne. La pièce est ornée de quelques cadres et tapissée d’un motif à fleurs qui suggère que cette chambre est celle de la jeune-fille.

La source lumineuse est dans l’axe du tableau et provient d’un abat-jour blanc orné d’un motif floral rouge et vert, à l’aplomb d’un guéridon où se trouve une boîte à ouvrage ouverte et dont l’intérieur est fortement éclairé.La lumière artificielle éclaire la chemise de la jeune-fille et son épaule dénudée.
De part et d’autre, des zones de blanc-grisé, à gauche du guéridon, correspondant à la robe de la jeune-fille de dos ;  à droite le couvre-lit et, au centre,  le corset gisant au sol.
Au pied du lit qui n’est pas défait, sont jetés un manteau et une écharpe de fourrure.
Le lit est calé le long du mur dans le prolongement de la porte et souligne la profondeur de la chambre.

Debout au premier plan, à droite, un homme barre la porte d’entrée de la chambre.
L’homme s’appuie de toute sa stature sur la porte. Ses mains dans les poches sont éloquentes.
Son ombre immense se déploie sur la porte tel un double menaçant.
Le regard dur de l’homme braqué sur le dos de la jeune-fille la tient à distance.

La jeune-fille, se situe légèrement en retrait du premier plan sur la gauche du tableau. Elle est agenouillée, appuyée contre une chaise, prostrée, soumise, elle tourne le dos à l’homme.
Le corset au sol, le chapeau sur la commode et la boîte à ouvrage ouverte, témoignent d’un désordre probablement causé par la venue de l’homme et sous entendent que l’acte a eu lieu.

Degas oppose l’arabesque de la jeune-fille à la verticalité de l’homme, les deux personnages étant reliés par le regard de l’homme.

 La jeune-fille  est en léger décalage avec son environnement, comme si Degas avait peint un instantané plutôt que le résultat d’une savante et explicite mise en scène.
La jeune-fille s’inscrit dans un espace bien définie.
Elle est présentée de dos, ignorante du regardeur, dans une situation instable, au milieu d’un mouvement.

Degas s’attache avant tout à la retranscription des gestes.
Il s’intéresse au pouvoir expressif des corps.
Il renforce certaines lignes du corps de la jeune-fille et en estompe d’autres pour faire sentir le mouvement en cours. La pose maladroite de la jeune-fille, révèle la tension de son corps.

La violence de la scène, l’effet de proximité par ses dimensions et son cadrage, dénonce avec force la brutalité de l’homme.
Degas cherche à insuffler à sa toile la spontanéité des scènes prises sur le vif.

Degas joue sur les contrastes, ombre et lumière, féminité et masculinité. Ce tableau dévoile la nature précaire et cruelle de l’existence de cette jeune-fille. Degas privilégie la mécanique du vivant.

Degas a un regard fin, son dessin révèle l’élégance et la précision de son trait. Sa palette sourde cherche à saisir les personnages dans des attitudes typiques.
Degas fait jouer les tonalités les unes avec les autres.
Le peintre construit avec des ombres une forme solide qui reçoit et réfléchit les tonalités brillantes de la chambre.
Les petites fleurs de la tapisserie réveillent la toile.
Cette tapisserie désuète renforce la violence de la scène.

Degas a réduit les éléments du tableau à l’essentiel.

Ce tableau instille un trouble pour le regardeur.
La puissance plastique de la toile et sa force d’émotion s’impose immédiatement à l’œil du regardeur.
Si les personnages ne tournent pas leurs yeux vers le regardeur de la scène, celui-ci est comme inclus contre son gré dans cette toile mystérieuse par l’agencement de la perspective et le point de vue en surplomb.
Le regardeur est pris à témoin comme la jeune-fille est prise au piège de l’homme qui s’est introduit dans les limites de son espace intime.

La force particulière du tableau vient de la tension entre le sujet d’extrême réalisme social et la sombre vitalité des couleurs.

Analyse

Cette composition témoigne d’un souci de réalisme qui incite l’artiste à se tourner vers des sujets en phase avec son époque. Degas se montre minutieux dans le rendu d’une scène réelle tout en se montrant d’abord soucieux de l’effet pictural qu’il pourrait produire à partir d’un tel sujet.

On pense à l’illustration d’un passage de Thérèse Raquin de Zola parut en 1868.
Que l’œuvre repose son principe sur un jeu fictionnel n’ôte rien à son caractère cauchemardesque. L’hypothèse provoque la sensation d’assister à un jeu de mauvais goût.
Ou, peut-être Degas a-t-il été inspiré par Le verrou –1776-79 de Fragonard. Cependant la relation des personnages de Fragonard demeure ambigüe. Alors que dans le tableau de Degas la relation est clairement asymétrique.
Degas a adapté les sources qui ont pu être le siennes.

Degas peint un tableau réaliste en symbiose avec son époque. Degas réalise un tableau dont la thématique s’apparente à un fait divers. D’un côté, Intérieur introduit dans l’iconographie le soupçon d’un viol qui n’avait jamais été représenté avec un tel degré de réalisme, d’un autre côté, Intérieur ne se présente pas comme la dénonciation du crime qu’il décrit.
Ce qui rend le tableau saisissant. Cette toile romanesque plonge le regardeur dans l’univers de Dostoïevski, le regardeur a un sentiment d’effraction et de faute extrême.
Ce tableau parle des tourments intérieurs de Degas, de son tourbillon névrotique.

Degas manifeste de l’indifférence envers le drame en cours, aucune moralité ne gouverne la toile, le cynisme est sa seule loi.
La peinture du réel n’a pas à se soumettre au vraisemblable si elle entre en conflit avec la puissance de l’effet.
L’historien d’art, Paul Lafond dit de Degas que « les questions sociales » l’ont toujours laissé
« parfaitement froid ».

A/     Ce tableau dégage une fragilité et une inquiétude.

Degas peint une chambre sans fenêtre, éclairée en son centre par une lampe. L’éclairage artificiel de cette chambre fermée, provoque une tension et crée une atmosphère dramatique.
Degas peint un drame chromatique et lumineux autant que social. Degas représente la jeune-fille ou, plus exactement sa faiblesse, dans la solitude de l’instant.
Degas peint dans ce tableau une situation insolite.
Degas peint la jeune-fille dans son déséquilibre intime. La jeune-fille est de dos, dans une position fragile, menacée, soumise.
Elle est en chemise, courbée, l’épaule gauche découverte.
L’homme est debout devant la porte. Son chapeau est sur la commode de l’autre côté, au sol, un corset.  Cette mise en scène suppose que l’acte a eu lieu.

Le tableau a une vibration sinistre. Le visage de la jeune-fille est tourné, dissimulé par l’ombre de la pièce, elle fuit l’œil du regardeur. Degas scrute la fragilité d’un monde largement ignoré par ses contemporains.

B/         C’est un tableau vivant, Degas fait parler les corps.

Le langage des corps :
Les postures expriment la vulnérabilité de la jeune-fille et la domination de l’homme. Degas veut saisir l’insaisissable, la fugacité de l’instant. Les corps parlent autrement que les visages, pour les entendre il faut faire taire les visages.
L’épaule dénudée de la jeune-fille dessine la courbe de son dos. La tension qui irradie de l’épine dorsale jusqu’à la nuque est palpable et exprime la soumission.
Ce dos manifeste la toute-puissance de l’homme qui regarde. Degas veut rendre au plus près l’expressivité des corps.

Sa quête de perfection l’amène à étudier le corps en trois dimensions par le biais du modelage. « C’est pour ma seule satisfaction que j’ai modelé en cire bêtes et gens…pour donner à mes peintures, à mes dessins, plus d’expression, plus d’ardeur et plus de vie. »
Intérieur semble traduire l’instant et le spontané mais, en réalité, le tableau est le fruit d’un travail à la fois graphique et pictural.

Degas joue des contrastes une partie dans l’ombre et une partie dans la lumière. Cette recherche s’accompagne d’un travail sur la couleur.
En appliquant le blanc grisé de la chemise de nuit, du corset et du dessus de lit de manière floue et vaporeuse, Degas renforce l’atmosphère dramatique.
Degas fait vibrer cette gamme de blancs en la ponctuant avec des taches de lumière artificielle.Degas a composé avec soin son tableau, à gauche la jeune-fille,  à droite l’homme, au centre le guéridon, le tout au premier plan. Le guéridon ouvre sur un grand espace vide qui court jusqu’au mur du fond. Cet espace est quadrillé dès le premier plan, par le regard oblique de l’homme. Ce contraste entre le plein et le vide rappelle l’intérêt de Degas pour l’art japonais.
On retrouve cette composition dans les estampes japonaises qui présentent les mêmes particularités dans la construction de l’espace. Ce vide intègre le regardeur à la scène.
Le regardeur est dans l’intimité de la chambre.

C/      La capacité du peintre à hisser au rang d’art n’importe quel sujet, jusqu’au plus tabou, jusqu’au plus banal et plus méchant, donne la mesure de son génie.

Dans son curieux mélange de délicatesse et de brutalité, Degas flirte avec Sade.
Personne n’a exprimé comme lui, avec plus de noblesse, avec un art plus intime, plus pénétrant, la gracilité nerveuse et fébrile d’une jeune-fille, et la puissance et la rudesse de l’homme. Il sait donner à ses formes plus de vie, par un procédé simple et une synthèse  mystérieuse.
Chaque ligne, chaque forme est le résultat d’une étude approfondie, on sent sous les vêtements qui les recouvre l’anatomie puissante ou docile des corps, l’exactitude de la vie de la chair sous la vie de l’étoffe.

Le « sens du drame muet » de Degas s’exprime dans ce tableau. Les relations entre hommes et femmes apparaissent presque toujours, dans les œuvres de Degas, troublées ou déséquilibrées, l’artiste cultivant un « certain mystère » qui rend difficile à établir la nature des liens entre les personnages représentés.
La notion de couple n’a jamais été aussi trouble dans l’œuvre de Degas que dans cette toile qu’il désigne comme « son tableau de genre » et dont le sujet énigmatique fait écho à la littérature naturaliste contemporaine.
Cette mise en scène inquiétante lui a valu deux titres de son vivant : Intérieur ou Le Viol.

Conclusion

L’œuvre de Degas a une originalité profonde qui la met à part des courants de son époque. À la fois classique et novateur, Degas occupe une place à part au sein du mouvement impressionniste.
Ses grands thèmes comme ses audaces formelles en font l’un des artistes les plus représentatif de la modernité artistique à l’œuvre dans la France de la troisième République.
Degas s’attache à rendre compte de la vie de ses contemporains, dans toute sa modernité et sa spécificité.

Mais sa vrai préoccupation est le corps, le corps féminin.
Le motif de la danse est celui qui l’occupe le plus, il aime à montrer l’envers du décor, les coulisses où les danseuses s’échauffent ou se reposent.
À Ambroise Vollard, en 1924, il répond : « on m’appelle le peintre des danseuses, on ne comprend pas que la danseuse a été pour moi un prétexte à peindre de jolies étoffes et à rendre des mouvements. » Degas donne sa « vérité en peinture ».
Degas montre la femme telle qu’elle est et non, telle que l’homme la désire.
Ce corps féminin n’est pas qu’un sujet de fascination, c’est d’abord un sujet d’étude et d’expérimentation qui répond à la quête de Degas : saisir le mouvement. Les recherches de Degas influenceront Toulouse-Lautrec, Bonnard, Matisse et Picasso.

ON NDONNE CI_DESSOUS UN AUTRE TABLEAU, DE Fragonard, qui lui aussi fait écrire

Le Verrou – Jean-Honoré Fragonard. 1778.

Tous savent que Soulages est l’empereur du « noir » qu’il appelait « l »ultranoir ». Pourtant son oeuvre la plus chère est en couleur, en rouge, plus précisément.

Cette œuvre (sans titre ou 4 Août 1961) est adjugée 20 millions de dollars chez Sotheby’s à New York. Elle fait partie d’une série « rouge »

MAURIZIO CATTELAN, COMEDIAN, 2019.

Le mercredi 20 novembre 2024, chez Sotheby’s New York, la banane scotchée à un mur blanc avec un morceau de ruban adhésif gris par l’artiste italien Maurizio Cattelan (né en 1960) a été adjugée pour la somme astronomique de 5,2 millions de dollars – 6,2 millions avec frais.

Depuis 2019, cette banane dénommée « COMEDIAN » ne cessait de faire parler d’elle.c

Un collectionneur français l’avait achetée 120 000 dollars. Cher pour une banane ! L’art contemporain a été, dès lors, facilement, vilipendé, art de riche, art sans sens, art sans art.On passe sur l’accusation de plagiat par l’artiste californien Joe Morford, auteur de Banana & Orange (2000).

Selon Beaux-Arts Magazine, cette banane a « été utilisée par des grévistes et des sans-abri pour dénoncer les inégalités économiques, et maintes fois parodiée sur les réseaux sociaux, la fameuse banane avait même été dévorée en 2019 à Art Basel Miami Beach par l’artiste américain d’origine géorgienne David Datuna, à l’occasion d’une performance intitulée Hungry Artist, puis de nouveau engloutie en 2023 par un étudiant coréen lors d’une exposition temporaire à Séoul. Gestes qui avaient accentué son caractère trivial et éphémère contrastant avec son prix faramineux ».

L’acquéreur à 6 millions, le milliardaire chinois Justin Sun, fondateur de la plateforme de cryptomonnaie Tron, doit respecter un cahier des charges : le fruit, accroché précisément à 175 centimètres du sol, à un angle de 37 degrés, doit être remplacé tous les sept à dix jours par un autre, processus de décomposition oblige.

Ce Justin Sun a déclaré :

« Il ne s’agit pas seulement d’une œuvre d’art, mais d’un phénomène culturel qui fait le lien entre les mondes de l’art, les mèmes internet et la communauté des cryptomonnaies. »

Bon, on connait les discours sur la provocation et les éclatements de l’art, l’urinoir de Duchamp et la « merde d’artiste de Manzoni en boite.

Beaucoup ont pu écrire des pages sur cet art contemporain.

On pourrait auisi gloser, interpréter, placer dans l’histoire ou l’épistémologie des règles artistiques.

On va éviter.

Il est peut-être simplement dommage que l’art contemporain donne une vision de lui-même à la mesure de sa critique. Tout se passe comme si la provocation se déroule dans une Cour de récré.

L’art contemorain mérite mieux. Duchamp intervenait dans le champ conceptuel, définitivement. On n’avait pas besopin d’une banane qui peut arriver à faire considérer que seul La Joconde est de l’art. Dommage. Ces italiens (Cattelan et Manzoni) sont assez merdiques. Un petit peu de haine de soi dans leur ADN, qui se faufile dans les corps dans cette immense patrie de l’art.

MB-D.

Ecrit par Antoine Vitek Publié le 4 mars 2025  3 minutes de lecture

Parmi les œuvres les plus célèbres d’Édouard Manet, L’Asperge (1880) se distingue non seulement par sa simplicité raffinée mais aussi par l’histoire amusante qui l’entoure. Ce tableau, représentant une unique asperge blanche posée sur le bord d’une table en marbre, est le fruit d’une anecdote élégante illustrant l’esprit plein d’humour de l’artiste.

Un tableau commandé avec générosité

En 1880, Manet reçoit une commande de Charles Ephrussi, un riche collectionneur et critique d’art passionné. Celui-ci demande à Manet de peindre une botte d’asperges. Le peintre s’exécute et réalise Une botte d’asperges, un tableau délicat et lumineux qui capture la texture fraîche des légumes et l’éclat de la lumière sur leur surface nacrée.

Séduit par l’œuvre, Ephrussi envoie à Manet un paiement de 1 000 francs, soit une somme plus généreuse que ce que les 800 francs qu’avait demandé le peintre. Reconnaissant et amusé par ce geste, Manet décide de remercier son mécène d’une manière originale.

Un cadeau humoristique : l’asperge oubliée

En retour, Manet peint un second tableau, bien plus modeste en apparence : une seule asperge posée sur une table. Il l’envoie à Ephrussi accompagné d’un mot espiègle :
« Il manquait une asperge à votre botte. »

Ce geste, à la fois raffiné et plein d’esprit, témoigne non seulement de l’amitié entre l’artiste et le collectionneur, mais aussi de l’humour subtil de Manet, connu pour sa personnalité vive et son sens de la répartie.

Une œuvre minimaliste mais précieuse

Bien que simple, L’Asperge est un chef-d’œuvre de délicatesse. Manet y démontre son habileté à saisir la réalité dans toute sa beauté naturelle. La légèreté de la composition, le réalisme des détails et la sobriété du fond mettent en valeur l’asperge, transformant un objet banal en sujet d’art.

Aujourd’hui, ce tableau est conservé au Musée d’Orsay à Paris, où il continue de fasciner les amateurs d’art non seulement pour sa qualité picturale, mais aussi pour l’anecdote pleine de charme qu’il incarne.

Gabrièle Munter, méditation, 1917.

Gabriele Munter, enfant endormi, 1934

Gabrièle Munter, Suissesse en pyjama, 1929

G. Munter, Anna Roslund, 1917

Portait de Kandinski, 1906

Gabriele Munter, portrait de Marianne von werekfin, 1909

Gabriele Münter, née le 19 février 1877 à Berlin et décédée le 19 mai 1962 à Murnau am Staffelsee, est une artiste allemande du mouvement expressionniste.

Elle est l’une des représentantes majeures de l’avant-garde munichoise du début du XX^e siècle en tant que membre du mouvement artistique Der blaue Reiter (mouvement du Cavalier bleu).

Elle vit une histoire d’amour avec Kandinski. Certaines vilaines langues disent même qu’elle a tenu le pinceau du maitre.

Un joli montage vidéo ci-dessous

https://www.facebook.com/francetvculture/videos/kandinsky-m%C3%BCnter-une-histoire-dart-et-damour/501478804811755

Après avoir quitté une brillante carrière et une femme en Russie, Wassily Kandinsky s’installe à Berlin et c’est là qu’il rencontre la jeune Gabriele, aspirante peintre née dans une famille bourgeoise berlinoise qui, malgré son époque, n’a jamais cessé de l’encourager dans sa carrière artistique.

La rencontre entre les deux et l’amour tourmenté

L’amour entre les deux naît parmi croquis, pinceaux, toiles et réprimandes, ainsi qu’entre deux styles différents qui s’entrecroisent. Mais malgré l’amour qui les unit, Kandinsky ne peut pas laisser complètement derrière lui son passé et sa vie en Russie, en particulier ne peut mettre de côté son sentiment de culpabilité envers son épouse restée à la maison. De plus, la relation avec Gabriele est troublée, déroutante et ces 11 ans de différence d’âge ne l’encouragent certainement pas, en effet, ils se manifestent souvent en créant des déséquilibres dans le couple.

Rebelle, forte et fragile à la fois, Gabriele est une jeune femme considérée par Kandinsky, non « apprivoisable » même sur le plan artistique. En fait, il pense qu’il ne peut rien lui apprendre, mais il essaie de la protéger et de s’assurer que la femme garde son talent tel qu’il est, unique. Les contrastes entre les deux se manifestent souvent, mais malgré les nombreuses différences, la relation entre Wassily et Gabriele dure 12 ans. Il est toujours agacé par son humour, tandis que la femme souffre parce qu’elle se sent l’ombre du peintre, surtout sur le plan artistique. En fait, pour tout le monde, elle est seulement la dame qui accompagne le peintre et le fait qu’elle peigne aussi est considéré comme une chose secondaire, une attitude qui la dérange beaucoup.

La séparation entre les deux amants

Malgré les hauts et les bas, leur relation dure 12 ans, les deux ne se marient pas, elle se fiche que l’union soit reconnue légalement ou par d’autres, même quand en 1911 Wassily Kandinsky obtient la séparation de son épouse. En fait, le fait que l’homme soit marié ne représente jamais un problème pour Gabriele, elle ne veut pas se lier légalement à lui, elle est rebelle, indépendante et veut préserver sa façon naturelle de faire les choses.

Leurs cœurs sont incompatibles à certains égards, ce qui conduit à la rupture définitive en 1916, l’année où le déclin de la femme commence. Après la séparation, Gabriele sombre dans la dépression, dans une crise totale qui l’amène même à arrêter de peindre. C’est différent pour Kandinsky qui, moins d’un an après la séparation, reconstitue une nouvelle vie en épousant Nina Andreevskaja.

Ce n’est que vers 1920 que la femme reprend son activité de peintre, se consacrant au paysage, comme elle l’avait fait auparavant, et bien qu’elle n’ait jamais connu une gloire absolue, en 1956, la Ville de Munich lui décerne quelques prix. L’artiste mourra à l’âge de 75 ans, en 1962, chez lui à Murnau, où elle passe la plus grande partie de sa vie, surtout après sa séparation de Wassily Kandinsky.

Article par: Aurora Caraman

Le petit-déjeuner des oiseaux est un 
expressionniste Huile sur panneau de fibres Peinturecréé par
Gabriele Münter en 1934

Sàvres, soir d’Automne. 1907

Paysage au mur blanc, 1910.

MODE GALERIE

PAR BEAUX-ARTS MAGAZINE. ON NE PEUT S’EMPÊCHER DE REPRODUIRE DANS SA TOTALIT2, EN LE CITANT, EN RAPPELANT QUE POUR 5 EUROS, LE PRIX D’UN CAFÉ, ON PEUT S’ABONNER A BEAUX- ARTS MAGAZINE; QUE LORSQU’UN ARTICLE EST TRES BON, ON LE COLLE ICI, FRÔLANT L’ILLEGALITÉ, COMPENSÉE PAR LA PUBLICITÉ ET LA REUSSITE DANS L’ACTE D’ABONNEMENT DES PROCHES.

Par Emmanuelle Lequeux

Publié le 27 février 2026 à 07h00, mis à jour le 27 février 2026 à 07h05

Des dieux qui deviennent taureau, cygne ou pluie d’or, des femmes transformées en araignée ou en laurier, des statues qui prennent vie et des hommes qui se pétrifient… Avec ses Métamorphoses, illustre chef-d’œuvre de 12 000 vers, le poète latin Ovide allait donner à un nombre incalculable d’artistes, et sur des milliers d’années, matière à rêver, à imaginer, à créer. Le Rijksmuseum, à Amsterdam, se fait l’écho de ce somptueux héritage.

« Tout change, mais rien ne meurt. » Tel est le leitmotiv des Métamorphoses d’Ovide, l’un des récits les plus fondateurs de la pensée occidentale avec la Bible et les deux épopées d’Homère, L’Iliade et L’Odyssée. Stupéfiant poème, il a nourri deux millénaires d’imaginaire européen. Dans un latin somptueux truffé d’emprunts au grec, l’auteur né au I^er siècle avant Jésus- Christ, dans les Abruzzes, y décrit plus de 250 métamorphoses. Sous leurs troublants avatars, défilent Méduse et Pygmalion, Narcisse et Europe, Léda et Proserpine…

À elle seule, la liste de ces personnages suffit à rappeler combien, dans ce texte, l’inconscient collectif s’enracine. Impossible de dénombrer les œuvres qu’il inspire, de Nicolas Poussin jusqu’au film Le Règne animal (2023) en passant par les Fables de La Fontaine, qui lui était si redevable, ou le bassin de Latone qui, dans les jardins de Versailles, décrit en une séquence baroque la transformation d’hommes en grenouilles, provoquée par la colère de Junon.

Une expo présentée à Amsterdam avant Rome

Cette iconographie traverse ainsi les siècles et demeure aussi saisissante qu’au jour de sa création. Le Rijksmuseum d’Amsterdam en fait la démonstration en orchestrant un fabuleux carnaval des formes en hommage à l’inventivité de Publius Ovidius Naso, dit Ovide. En vedette, Hermaphrodite endormi, prêté à titre exceptionnel par le Louvre : quelle plus belle image donner à l’idée même de métamorphose que ce corps de marbre antique, entre deux sexes, enrichi à l’époque baroque par Le Bernin ? Il est entouré ici de quelque 80 merveilles signées Ribera, Dürer, Jan Gossaert, Titien ou Véronèse, jusqu’aux contemporains Giuseppe Penone ou Louise Bourgeois.

Ils feront cet été le voyage vers la galerie Borghèse de Rome, qui proposera une version de l’exposition légèrement différente. Si ces métamorphoses nous fascinent toujours, c’est « parce qu’elles sont si vives, imaginatives et, surtout, universellement humaines », résument dans le catalogue Francesca Cappelletti, directrice de la Galleria Borghese, et Taco Dibbits, en charge du Rijksmuseum, tous deux à l’origine de l’exposition. « Non seulement ces histoires expliquent des phénomènes cosmiques tels que le paradis, la Terre, le cours des saisons, les corps célestes, mais elles parlent aussi de la condition humaine – nos peurs et nos passions, nos joies et nos chagrins, la jalousie, la vengeance, la luxure et la douleur. »

L’histoire du cosmos et ses péripéties

Mais qui a lu l’intégralité de cet infini poème de 12 000 vers ? Bien peu d’entre nous, avouons-le. Quelques mots de présentation, donc, pour évoquer l’amplitude de ce « carmen perpetuum, poème ininterrompu », comme le définit Bart Ramakers dans le catalogue. Achevée au bord de la mer Noire, où l’auteur de L’Art d’aimer est exilé pour avoir déplu, sans doute, à l’empereur Auguste, cette ode à un monde mouvant se compose de quinze livres.

Ovide y retrace l’histoire du cosmos, à la fois terrestre et céleste, ainsi que les péripéties de leurs habitants : dieux, demi-dieux, nymphes, mortels, monstres et bêtes s’y transforment en organismes vivants (animaux, plantes et fleurs) ou en matières mortes. Notamment la pierre, qui joue un rôle de premier plan, provoquant mille répercussions sur l’imaginaire des artistes.

Des transfigurations complètement folles

Sa maîtrise de la langue est inégalée. Ainsi Ovide décrit-il Daphné, dont Le Bernin sculptera la transformation en laurier en l’une des incarnations les plus parfaites du mouvement baroque : « Une lourde torpeur envahit les bras, le sein doux est cerclé de fine peau, en feuillage les cheveux, en branches, les bras poussent, le pied jadis si vif colle aux racines figées, la tête est la cime. Une splendeur demeure en elle. Phoebus l’aime encore et, la main posée sur le tronc, il sent son cœur palpiter sous l’écorce nouvelle et embrasse les branches comme des bras.

De toute sa force, il donne des baisers aux bois et le bois renvoie les baisers. » Précisons que cet extrait, comme ceux qui suivent, est emprunté à la fascinante traduction de Marie Cosnay : parue en 2017, elle restitue fulgurances et mélodies de ce texte antique sur lequel tant de latinistes en herbe se sont fait les dents.

« Chez Ovide, le fini du corps qui peut tout subir s’oppose à l’infini de la possibilité des formes. »

Marie Cosnay

Mais Les Métamorphoses d’Ovide constituent bien plus qu’une succession de pittoresques transformations. Cosmogonie, l’ouvrage s’ouvre sur un récit du chaos originel et de la genèse, qui aboutit avec ces mots : « Et ainsi, jadis brute et sans image, la terre transformée se couvre de figures d’hommes inconnues. » Se succèdent ensuite une série de métempsychoses et transfigurations plus folles les unes que les autres. L’helléniste Pierre Judet de La Combe les résume ainsi dans sa préface à la traduction de Marie Cosnay : « Donc, tout change. Les dieux, les bêtes, même les pierres, les plantes et puis les nymphes […]. Le ciel aussi change, la nature, les villes, les rois […]. Une chose ne change pas, une seule : le langage. Il dit les changements à sa guise, au rythme qu’il veut, dans tous les lieux du monde. »

Chaque page se dessine comme une célébration du miracle de la vie. Cette évocation du paon, par exemple : « Et l’oiseau de Junon, qui porte une queue d’étoiles, et la tribu des oiseaux, tout ce monde est né du milieu d’un œuf ? Si on ne savait pas que c’est vrai, qui le croirait ? » Ovide y décrit la migration perpétuelle de la matière et de l’esprit vers de nouvelles existences, de nouvelles formes, à l’instar de l’homme qu’il dit né de glaise et de pierre.

« Chez Ovide, si la poésie est légère, le corps souffre lourdement, écrit Marie Cosnay dans la postface de sa traduction. Il est toujours question de corps, du corps tenu, empêché, maltraité, déformé. Chez Ovide, le fini du corps qui peut tout subir s’oppose à l’infini de la possibilité des formes. » Ainsi l’âme, à ses yeux, survit-elle. Tout change, mais rien ne meurt.

Un texte qui infuse l’époque baroque

Un récit universel, donc, riche d’allégories dissimulant des vérités plus profondes qui irriguent l’imaginaire des artistes au fil des siècles. « De telles images mentales étaient connues dans l’Antiquité sous le nom d’ ‘imagines’ ou de ‘phantasmata’. La force active de ces images – appelées ‘imagines agentes’ – provient principalement de leur impact affectif, de leur capacité à émouvoir le lecteur ou le spectateur et à l’aider ainsi à s’en souvenir », décrit Bart Ramakers dans le catalogue. D’abord lues à l’aune chrétienne durant le Moyen Âge, ces fables ont peu à peu été dépouillées de leur lecture religieuse pour être interprétées de mille façons.

« Les Métamorphoses forment une vaste tapisserie dans laquelle d’innombrables récits sont tissés et entremêlés. »

Frits Scholten

Réalisée à Venise en 1497, la première édition imprimée du chef-d’œuvre d’Ovide, dans sa traduction italienne, a un impact considérable. Les éditions se multiplient, les récits ovidiens envahissent l’art de l’Italie et bientôt du reste de l’Europe. Un siècle plus tard, le poème est devenu « une bible pour artistes », atteste aux Pays-Bas le biographe d’artistes Karel van Mander, dans son Schilder-Boeck (Le Livre des peintres, 1604). On redécouvre alors l’antique, sur fond de montée du protestantisme et de contreréforme. Dans ce monde instable, advient le temps du baroque : un temps de mouvement et de transition, qui impose à l’art théâtralité et dynamique.

« Une vision du monde principalement statique céda la place à une perspective cinétique et indéterminée, décrit Frits Scholten dans le catalogue. La natura naturata, la nature créée, se transforme en natura naturans, la nature créatrice, comme le postulera Baruch Spinoza (1632–1677) au milieu du XVII^e siècle. » Les cabinets de curiosités qui se multiplient alors dans les cours d’Europe en offrent une illustration. À lire aussi : Le baroque en 2 minutes

« La nature devient artifice, comme la poésie »

Mais si Les Métamorphoses s’avèrent si fécondes pour les artistes, c’est aussi qu’elles se lisent comme une longue et sinueuse parabole de la création. Pour preuve, poursuit Frits Scholten, la façon dont le poète, comme Arachné, l’une de ses héroïnes transformée en araignée par Minerve, se met en scène en « tisserand », jouant de l’ambivalence sémantique du latin textus, qui signifie à la fois « textile » et « texte écrit ». « Ses Métamorphoses forment une vaste tapisserie dans laquelle d’innombrables récits sont tissés et entremêlés – un tissu fin et délicat dont les fils sont des mots, liant tout à tout le reste. Ce faisant, il ose se placer aux côtés du créateur divin du cosmos. »

Plus que d’évoquer les métamorphoses, le texte d’Ovide en est l’incarnation dans son corps même. La « création comme processus », la transformation de la matière dont chaque fable est métaphore : ce leitmotiv inspire ainsi particulièrement poètes, philosophes et artistes. « Comme si les dieux qui métamorphosent leurs victimes étaient des artisans, des poètes, qui forgent des objets. La nature devient artifice, comme la poésie », décrit Pierre Judet de La Combe. Michel-Ange en offre une interprétation avec ses Esclaves qui semblent s’échapper du marbre, inachevés, non finito. À lire aussi : Ce que vous ne saviez (peut-être) pas sur Michel-Ange

Les artistes en véritables Pygmalion

Comment ne pas faire le lien avec tous ces processus de pétrification qui émaillent le texte d’Ovide ? Ils pullulent, de Narcisse qui, amoureux de son propre reflet, se fige dans le marbre, à Méduse qui transforme d’un regard qui l’approche en statue de pierre. Quel artiste ne s’est vu un jour en Pygmalion, qui « sculpte l’ivoire de neige », « lui donne une beauté que nulle femme n’a » et « se prend d’amour pour son œuvre » ? Si bien qu’un jour la statue prend vie, sous le nom de Galatée, et « sous le pouce les veines tâtées palpitent ». De Jean-Léon Gérôme et Mérimée jusqu’au film My Fair Lady (1964), la métaphore agit.

Mais chaque métamorphose a son poids d’héritage. Junon surprend Jupiter et sa maîtresse Io, qu’il transformera en vache pour qu’elle échappe à la colère de sa femme, dans les toiles de Johannes Jansz van Bronckhorst ou de Corrège. Diane et Actéon émaillent l’histoire de l’art, de Tiepolo au Parmesan en passant par Giuseppe Cesari. Les Vénitiens Titien et Véronèse, ainsi que Ribera ou Nicolas Poussin, rivalisent de talent pour évoquer Vénus et Adonis dont la déesse amoureuse, désespérée à sa mort, transforme le sang en fleur – l’adonis goutte-de-sang. Nicolas Poussin l’évoque à son tour, l’accompagnant de Narcisse et Hyacinthe, eux aussi devenus fleurs, dans son Empire de Flore.

Autant de paraboles que le Rijksmuseum a l’intelligence de lire de façon contemporaine : Les Métamorphoses ne sont-elles pas avant tout un immense hymne à la nature et à son pouvoir d’imagination ? Végétarien revendiqué, héritier de Lucrèce – l’auteur de De rerum natura (De la nature) –, Ovide y décrit une terre féconde, mais fragile. Sa description de la chute de Phaéton semble aujourd’hui visionnaire.

Fils du dieu Soleil Hélios, l’inconscient emmène le char solaire de son père en un voyage fatal et, s’approchant trop près de la terre, provoque une catastrophe climatique mondiale. « Plus haute est la terre, plus elle est prise par les flammes, décrit Ovide. Fendue, elle se crevasse, sèche quand les sucs se retirent. Les pâturages blanchissent. L’arbre prend feu avec ses feuilles. La récolte, déjà sèche, offre matière à son désastre. C’est se plaindre de peu. De grandes villes et leurs remparts périssent. Des pays avec leur peuple, les feux les font cendres. » Arrow

Métamorphoses

Du 6 février 2026 au 25 mai 2026

www.rijksmuseum.nl

Rijksmuseum • 1, Museumstraat • 1071 XX Amsterdam
www.rijksmuseum.nl

PS. JE RENVOI A MON BILLET SUR LÉDA ET LE CYGNE, JUPITER SE TRANSFORMANT EN CET ANIMAL POUR UN ACCOUPLEMENT RADIEUX. ME TOO N’A RIEN A DIRE ET SE CONCENTRE SUR BALTHUS ET SES JEUNES FILLES. MB

EXTRAIT « OPEN CILTURE »

Un voyage éclair de six minutes à travers l’art moderne : comment passer du tableau de Manet de 1862, « Le Déjeuner sur l’herbe », aux peintures par égouttement de Jackson Pollock des années 1950

Même ceux qui ne connaissent pas intimement l’œuvre de Jackson Pollock savent qu’il faut le classer dans la catégorie de l’« expressionnisme abstrait », mais d’une certaine manière, ses toiles monumentales — et la superposition de coulures qui constituent leur surface visuelle et texturée — semblent encore échapper à toute catégorisation. Certains de ses admirateurs affirment sans doute que, plus de soixante ans après sa mort, il reste une figure à part. Mais à quel point, au juste ? Evan Puschak, plus connu sous le nom de Nerdwriter, se penche sur cette question dans l’essai vidéo ci-dessus,

« Commentl’art a-t-il rencontré Jackson Pollock ? ».

Puschak s’attarde sur une toile de Pollock datant de 1950, « la seule œuvre abstraite qui m’ait jamais bouleversé dès le premier regard », et s’interroge sur les raisons de cette appréciation plus immédiate que pour d’autres œuvres non figuratives. « Je ne crois pas que la force de ce Pollock dépende de sa place dans l’histoire de l’art », affirme-t-il. « Son style, son utilisation de la couleur, son hyperactivité sont des qualités intrinsèques, mais je pense que l’histoire de l’art a beaucoup à nous apprendre. » À bien des égards, « ces œuvres représentent l’aboutissement d’un processus dont les prémices remontent à un ou deux siècles plus tôt, avec le déclin progressif du mécénat religieux et nobiliaire et l’émergence d’artistes peignant ce qui comptait pour eux. »Cette réflexion amène Puschak à rechercher les origines mêmes de l’art moderne, que certains situent au début des années 1860 dans l’œuvre très figurative d’Édouard Manet, avec ses images « aplaties » et ses sujets « scandaleux ». Manet et ses collègues ont donné naissance au mouvement impressionniste , « s’intéressant non pas aux objets qu’ils voient dans le monde, mais à la manière dont la lumière interagit avec eux ». Dès lors, le degré d’abstraction s’intensifie à chaque mouvement pictural successif, et au tournant du XXe siècle, « l’art s’est désagrégé. Son objectif séculaire de reproduire le monde physique en perspective, en couleur et en forme est rapidement abandonné. »Le parcours éclair de six minutes que Puschak entreprend à travers l’histoire de l’art pour en arriver aux « drip paintings » de Pollock, que l’artiste a commencé à créer dans les années 1940, inclut également des détours par le post-impressionnisme ; l’œuvre de Vincent Van Gogh (notamment son « chef-d’œuvre le plus laid », Café de nuit , qui a fait l’objet d’une précédente analyse sur Nerdwriter) ; Wassily Kandinsky et Pablo Picasso ; Dada et le Manifeste du surréalisme, le tout en moins d’un siècle. « Un monde en constante évolution y a évidemment largement contribué, mais au-delà de cela, je crois qu’il existe en nous une pulsion qui nous pousse à repousser les limites, et le siècle de l’art moderne en est un exemple exaltant » — et l’œuvre de Pollock lui-même demeure un exemple de « l’irrépressible créativité humaine ».Contenu associé :Jackson Pollock était-il surcoté ? Derrière chaque artiste se cache un critique d’art, et derrière Pollock, il y avait Clement Greenberg.Jackson Pollock 51 : Un court métrage capture le peintre créant de l’art expressionniste abstraitRegardez Portrait d’un artiste : Jackson Pollock, le documentaire de 1987 narré par Melvyn Bragg

Le MoMA vous apprend à peindre comme Pollock, Rothko, de Kooning et d’autres peintres abstraits.Dripped : Un hommage animé à la technique picturale emblématique de Jackson Pollock

Présentations en 60 secondes de 12 artistes révolutionnaires : Matisse, Dalí, Duchamp, Hopper, Pollock, Rothko et bien d’autresBasé à Séoul, Colin Marshall écrit et réalise des émissions sur les villes, les langues et la culture. Parmi ses projets figurent le livre * The Stateless City: a Walk through 21st-Century Los Angeles* et la série vidéo *The City in Cinema*. Suivez -le sur Twitter (@colinmarshall), sur Facebook ou sur Instagram .Ciel bleuFacebookFilsMastodonteRedditMessageE-mailPartagerPar Colin Marshall | Lien permanent | Commentaires (0)

Edoard MANET. OLYMPIA. 1865

Au XXIe siècle, seuls les plus naïfs d’entre nous pourraient être choqués par la vue d’un corps nu. Il semblerait que toute l’histoire humaine ait au moins cela en commun avec nous : seules certaines sociétés, à certaines époques, ont considéré la nudité comme une force à réprimer. Mais alors, le problème a-t-il jamais été la nudité en général, ou plutôt le contexte, la nature et les implications de cas particuliers de nudité ? On peut affirmer sans risque de se tromper que  la Vénus d’Urbino du Titien n’a pratiquement scandalisé personne. Pourtant, trois siècles plus tard, la toile Olympia  d’Édouard Manet, peinte en 1865 et d’apparence similaire , a provoqué un véritable séisme dans le monde de l’art parisien. Pourquoi ?

Selon le narrateur de l’essai vidéo de Vox sur Olympia , le règlement de l’ Académie des Beaux-Arts de Paris stipulait à l’époque que « le grand art devait transmettre un message moral ou intellectuel ». « Toute œuvre d’art acceptable se répartissait en cinq catégories, classées selon leur capacité à transmettre ces messages. » Les natures mortes et les paysages étaient considérés comme les moins importants, les scènes de genre occupaient une place intermédiaire, et les portraits et les œuvres historiques étaient les plus prestigieux. « La manière de peindre était tout aussi importante que le sujet », une plus grande importance étant accordée aux « visions idéalisées et embellies du monde, lisses et belles, sans poils et à la peau parfaite », le tout peint de façon à « respecter les règles de la profondeur et de la perspective, c’est-à-dire à donner l’impression que l’œuvre pourrait exister dans le monde réel ».

L’Académie des Beaux-Arts accorda donc peu d’importance aux « couleurs crues et artificielles » d’ Olympia,  à ses coups de pinceau « rugueux et texturés », et à son aspect beaucoup plus « plat et moins complexe » que le réalisme de la Renaissance alors idolâtré. Que Manet ait osé donner à son « hommage » évident à la Vénus d’Urbin un titre comme  Olympia , un nom de guerre courant  pour les prostituées dans le Paris du XIXe siècle, provoqua également de vives réactions. Alors, pourquoi l’Académie exposa-t-elle le tableau de Manet ? « C’était probablement lié à sa popularité grandissante. Son influence est si clairement perceptible dans la suite de son œuvre. Il a été un précurseur du modernisme à la fin du XIXe siècle, inspirant les impressionnistes – Monet, Degas – qui adoptèrent son goût pour les thèmes modernes et les touches lumineuses. »

Une lecture plus contemporaine d’  Olympia  présente le tableau comme la preuve que « nul ne peut décider de l’apparence de l’art ». Un épisode du  podcast ArtCurious consacré à Olympia va plus loin, érigeant le sujet de Manet en icône féministe. Mais même ses détracteurs contemporains y ont perçu une importance. Émile Zola sembla d’abord le rejeter en écrivant : « Tu voulais un nu, et tu as choisi Olympia, la première venue. » Mais il admit également qu’Olympia capturait une authenticité que même les peintures les plus réalistes ne pouvaient égaler : « Quand nos artistes nous offrent des Vénus, ils corrigent la nature, ils mentent. Édouard Manet s’est demandé pourquoi mentir, pourquoi ne pas dire la vérité ; il nous a présenté Olympia, cette fille de notre temps, que l’on croise dans la rue. »

Contenu associé :

Édouard Manet illustre Le Corbeau d’Edgar Allan Poe , dans une édition française traduite par Stéphane Mallarmé (1875)

Le tableau le plus troublant : un regard attentif sur « Saturne dévorant son fils » de Francisco Goya

Le chef-d’œuvre le plus laid de Van Gogh : Analyse de son dernier grand tableau, Le Café de nuit (1888)

Basé à Séoul,  Colin Marshall  écrit  et réalise des émissions sur les villes, les langues et la culture. Parmi ses projets figurent le livre * The Stateless City: a Walk through 21st-Century Los Angeles* et  la série vidéo *The City in Cinema*. Suivez  -le sur Twitter (@colinmarshall) ou sur  Facebook  .

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Par Colin Marshall | Lien permanent | Commentaires (2) |

# MADAME X (Sargent)

peinture de John Singer Sargent

Madame X ou Portrait de Madame X est un portrait réalisé en 1884 par John Singer Sargent d’une jeune et belle expatriée de Louisiane, Virginie Gautreau, femme du banquier parisien Pierre Gautreau et figure de la « bonne société » parisienne de l’époque.

Madame X
(Portrait de Madame X)

Artiste	John Singer Sargent
Date	1884
Type	peinture
Technique	huile sur toile
Dimensions (H × L)	234,95 × 109,86 cm
Mouvements	Réalisme, académisme
No d’inventaire	16.53
Localisation	Metropolitan Museum of Art
Modèle	Virginie Gautreau

Sargent présente une femme qui pose avec ostentation dans une robe de satin noir retenue par des bretelles incrustées de pierres précieuses. Le portrait est caractérisé par le ton pâle de la chair du sujet qui contraste avec la couleur sombre de la robe et de l’arrière-plan

Scandale

Virginie Gautreau n’a pas commandé la peinture et Sargent l’a poursuivie pour obtenir cette chance, contrairement à la plupart de ses portraits, pour lesquels c’était les clients qui le sollicitaient. Sargent a écrit à l’une de leurs connaissances communes :

« J’ai grand désir de peindre son portrait et j’ai raison de croire qu’elle le permettra et s’attend à ce que quelqu’un propose un tel hommage à sa beauté. … Vous pouvez lui dire que je suis l’homme d’un prodigieux talent^[1] »

Il lui faut toute une année pour achever le portrait^[2]. La première version du portrait, avec son fameux décolleté, sa peau si blanche et son port de tête altier sur une bretelle tombée de son épaule donne un effet global encore plus audacieux et sensuel que la version actuelle^[3]. Lorsqu’il est présenté à Paris au Salon des artistes français de 1884, cette « froide sensualité » déclenche un scandale, le tableau se voit « unanimement condamné »^[4] : la couleur de la peau est associée à celle d’un cadavre (Virginie Gautreau était connue pour son teint pâle qu’elle accentuait au moyen d’une poudre de couleur lavande) ; la bretelle tombée, à des mœurs légères ; la tête de profil hautaine et la position peu naturelle du corps déplaisent au public et à la critique. La mère de Virginie Gautreau s’exclame : « Ma fille est déshonorée ! »^[4]

Sargent remet en place la bretelle^[5] pour tenter d’apaiser les esprits, mais le mal est fait. Les commandes françaises se tarissent et il admet à son ami Edmund Gosse en 1885 qu’il envisage d’abandonner la peinture pour la musique ou les affaires^[6]. Finalement, il part s’installer à Londres, vend son atelier parisien du boulevard Berthier à Giovanni Boldini^[4] et poursuit en Angleterre sa carrière de portraitiste.

À propos de la réaction du public, la femme de lettres Judith Gautier (1845-1917) écrit :

« Est-ce une femme ? Une chimère, la licorne héraldique cabrée à l’angle de l’écu ? Ou bien l’œuvre de quelque ornemaniste oriental à qui la forme humaine est interdite et qui voulant rappeler la femme, a tracé cette délicieuse arabesque ? Non, ce n’est rien de tout cela (…) Si ce sein bleu, ces bras serpentins, ce teint où l’héliotrope est pétri avec la rose, ce profil effilé, cette lèvre pourpre, ces yeux demi-clos, veloutés d’ombre, ont en effet quelque chose de chimériques, cela tient uniquement à la chimérique beauté que la toile évoque…^[7] »

Destin de l’œuvre

Sargent, à propos de Madame X, écrit en 1915 : « Je suppose que c’est la meilleure chose que j’ai faite »^[8]. Il exhibera fièrement cette toile dans son studio de Londres jusqu’à ce qu’il la vende au Metropolitan Museum of Art de New York, en 1916, quelques mois après la mort de Madame Gautreau.

En raison du litige entre John Singer Sargent et Virginie Gautreau, le nom de cette dernière est effacé du tableau par l’artiste et remplacé par « Madame X »^[5],[9].

Influence

En 1946, pour le numéro musical Put the Blame on Mame dans le film Gilda de Charles Vidor, le couturier Jean-Louis s’inspire de la robe visible sur le tableau de Sargent pour créer la robe portée par Rita Hayworth. Tout comme le peintre, qui dut, en raison du scandale, remettre en place les bretelles de la robe qu’il avait négligemment fait tomber de l’épaule de son modèle, Jean-Louis fit un fourreau qui laisse nues les épaules de l’actrice^[10]. Dans la peinture, comme dans le film, c’est le contraste entre le noir des robes et le blanc des carnations qui attire les regards.

Ce tableau apparaît dans la série This Is Us, saison 4, épisode 16 « New York, New York, New York », où il est contemplé par Rebecca, la mère des triplés.

Notes et références

1. Olson 1986, p. 102.
2. Ormand et Kilmurray 1998, p. 113.
3. Fairbrother 1994, p. 47.
4. David Downton (trad. de l’anglais par Brigitte Quentin, préf. Stéphane Rolland), Les Maîtres de l’illustration de mode [« Master of Fashion Illustration »], Paris, Eyrolles, 2011 (1^re éd. 2010), 226 p. (ISBN 978-2-212-12705-8, présentation en ligne [archive]), « Giovanni Boldini », p. 26.
5. « Madame X (Madame Pierre Gautreau) [archive] », sur metmuseum.org, Metropolitan Museum of Art (consulté le 20 décembre 2021).
6. Fairbrother 1994, p. 55.
7. Noël et Hournon 2006, p. 104.
8. Ormand et Kilmurray 1998, p. 114.
9. (en) Jason Farago, « Who was the mysterious Madame X in Sargent’s portrait? [archive] », sur bbc.com, BBC, 2 janvier 2015 (consulté le 20 décembre 2021).
10. Patrick Brion, Le film noir, Paris, la Martinière, 1992, p. 120.

Sources

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• (en) Trevor Fairbrother, John Singer Sargent, New York, Harry N. Abrams en association avec le National Museum of American Art, coll. « The Library of American art », 1994, 157 p. (ISBN 0-8109-3833-2).
• Benoît Noël et Jean Hournon, « John Singer Sargent (1856 – 1925) : Portrait de Madame***, 1884 », dans Parisiana : La capitale des peintres au XIX^e siècle, Paris, Les Presses franciliennes, 2006, 159 p. (ISBN 978-2-9527214-0-0, présentation en ligne [archive], lire en ligne [archive]), p. 100–105.
• (en) Stanley Olson, John Singer Sargent : His Portrait, New York, St. Martin’s Press, 1986, 309 p. (ISBN 0-312-44456-7).
• (en) Richard Ormand et Elaine Kilmurray, John Singer Sargent : Complete paintings, vol. 1 : The Early Portraits, New Haven, Yale University Press pour le Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 1998, 278 p. (ISBN 0-300-07245-7).

Liens externes

• Ressources relatives aux beaux-arts :
  • bpk-Bildagentur
  • Google Arts & Culture
  • Inventories of American Painting and Sculpture
  • Metropolitan Museum of Art
  • Salons 1673-1914
  • Smarthistory
• Notice dans un dictionnaire ou une encyclopédie généraliste :
  • Britannica [archive]

•  Portail de la peinture 
•  Portail des années 1880 
•  Portail du Metropolitan Museum of Art

LA BRETELLE REMISE

Curieusement comme si on applaudissait encore à la remise en place de la bretelle, on a du mal, en ligne à trouver le tableau d’origine à la bretelle négligente…
Le voici

Quiconque a déjà foulé le tapis rouge ou posé pour une séance photo de haute couture s’estimerait chanceux de créer le genre d’impression produite par le portrait iconique de Madame X par John Singer Sargent .

Sauf si l’on parle de l’impression que le tableau a faite en 1884, lorsque l’allure hautaine du modèle, son décolleté plongeant et son utilisation sans complexe de cosmétiques éclaircissants, peut-être à base d’arsenic, ont provoqué un tollé au Salon de Paris .

Le plus scandaleux, c’est que l’une des bretelles ornées de bijoux de sa robe avait glissé de son épaule, un incident vestimentaire que cette beauté froide n’a apparemment pas daigné réparer, ni même remarquer d’un regard.

Dans son essai, Virginie Amélie Avegno Gautreau : Statue vivante, l’historienne de l’art Elizabeth L. Block corrige l’affirmation de Charlotte selon laquelle le tableau « a détruit la vie de Madame Gautreau ». Contrairement à l’opinion générale, trois ans plus tard, elle faisait ses débuts au théâtre, organisait des réceptions et était saluée par le New York Times comme  un « chef-d’œuvre de perfection plastique ».)

Sargent s’installa effectivement en Angleterre, où il connut un succès tant artistique que critique. À la fin du siècle, il était largement reconnu comme le portraitiste le plus talentueux de son époque.

Le portrait de Madame Gautreau restait un sujet suffisamment sensible pour qu’il le tienne à l’écart du public pendant plus de vingt ans, bien que peu après ses débuts désastreux au Salon, il y ait retouché une nouvelle fois , repositionnant la bretelle suggestive à un endroit plus conventionnel, comme le confirme la photo ci-dessous, prise dans son atelier en 1885.

En 1905, il permit enfin à son œuvre de voir le jour lors d’une exposition à Londres, suivie d’expositions à Berlin, Rome et San Francisco.

En 1916, alors que le portrait était encore exposé à San Francisco, il écrivit à son ami Edward « Ned » Robinson, directeur du Metropolitan Museum of Art, lui proposant de le vendre pour 1 000 £, en disant : « Je suppose que c’est la meilleure chose que j’aie faite. »

« Au fait, » ajouta-t-il, « je préférerais, compte tenu de la dispute que j’ai eue avec cette dame il y a des années, que le tableau ne soit pas intitulé de son nom. »

Bien que Madame Gautreau fût décédée l’année précédente, Robinson s’exécuta et rebaptisa le tableau  Portrait de Madame X , nom sous lequel il est aujourd’hui célèbre, tout comme son modèle glamour.

Lisez ici l’essai fascinant d’Elizabeth L. Block, « Virginie Amélie Avegno Gautreau : Statue vivante » .

Découvrez ici les découvertes faites par les conservateurs du Metropolitan Museum of Art lors de la radiographie X et de la réflectographie infrarouge du portrait .

Les collectionneurs les plus acharnés voudront peut-être même jeter un coup d’œil à Nicole Kidman maquillée comme Madame X pour un reportage photo de Vogue de 1998, réalisé par Steven Meisel.

Contenu associé 

Le tableau scandaleux qui a contribué à la naissance de l’art moderne : une introduction à Olympia d’Édouard Manet

Quand Pablo Picasso et Guillaume Apollinaire furent accusés d’avoir volé la Joconde (1911)

Ayun Halliday est la  primatologue en chef du fanzine East Village Inky  et l’auteure, notamment, de Creative , Not Famous: The Small Potato Manifesto. Suivez -la sur Twitter : @AyunHalliday .

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John Singer Sargent : l’un des plus grands peintres américains du XIXe siècle en 5 dates clés

PORTRAIT

• Par Albert Serdet le 23.08.2025mis à jour le 19.08.25, CONNAISSANCE DES ARTS (5€ mensuel, aidez la presse)

John Singer Sargent, Madame X (madame Pierre Gautreau) (détail), vers 1883-1884, huile sur toile, 208,6 x 109,9 cm, États-Unis, New York, The Metropolitan Museum of Art © The Metropolitan Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn

Malgré le scandale de Madame X, John Singer Sargent (1856-1925) fut accepté dans les plus hautes sphères de la société. De Florence à Boston en passant par Paris et Londres, Il sut fasciner ses contemporains par son regard juste et sa main expressive.

John Singer Sargent est né en 1856 à Florence dans une famille d’intellectuels. Il fut très jeune encouragé à dessiner tous les jours, et apprit cinq langues, préfigurant une grande carrière d’artiste international. Si on connaît Sargent pour ses portraits, il fut également le peintre de paysages, de tableaux de guerres et décora de grands monuments américains. En cinq dates clés, «Connaissance des Arts » va tenter de rendre de compte de la trajectoire pleine de succès d’un des plus grands artistes américains du XIXe siècle et l’un des peintres les plus mondains de l’histoire de l’art. :

1879 : Reconnaissance du talent de portraitiste du jeune Sargent par le Salon

À l’âge de 18 ans, en 1874, Sargent entre aux Beaux-Arts. Parallèlement, il intègre l’atelier du portraitiste Carolus-Duran. En 1879, il présente au Salon un portrait de ce dernier et obtient une mention honorable. Il reçoit alors de nombreuses commandes et se fait ainsi une place dans les cercles mondains parisiens.

John Singer Sargent, Portrait de Carolus-Duran, 1879, huile sur toile, Clark Art Institute © Wikimedia Commons

1884 : Le scandale du Portrait de Madame X

Fasciné par la beauté de Virginie Gautreau, la femme très en vue d’un riche banquier dans la bonne société parisienne, Sargent lui propose de faire son portrait. Il l’achève en 1884. Mais le portrait fait scandale. Une des bretelles de la robe tombait de l’épaule et donnait au tableau une sensualité extrême. Le peintre est exclu des hautes sphères parisiennes et part s’exiler à Londres. Il conservera toutefois un lien avec la France. En 1889, lors de l’Exposition universelle, il obtint un Grand Prix et devint même chevalier de la Légion d’Honneur. En 1892, avec l’achat de la Carmencita (1892), Sargent entra officiellement dans la collection nationale française.

John Singer Sargent, Madame X (madame Pierre Gautreau), vers 1883-1884, huile sur toile, 208,6 x 109,9 cm, États-Unis, New York, The Metropolitan Museum of Art © The Metropolitan Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn

source musée d’Orsay.

1888 : Première exposition personnelle aux États-Unis

En 1888 est organisée la première exposition personnelle de Sargent. Elle eut lieu à Boston et consacra le travail de l’artiste à l’international. Sargent se montra dès lors très attaché à sa nationalité américaine, au point par exemple de refuser d’être promu au rang de chevalier de la Couronne britannique en 1907.

John Singer Sargent, Margaret Stuyvesant Rutherfurd White (Mrs. Henry White), 1883, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington

1893 : Première grande commande, la décoration murale de la Public Library de Boston

La Public Library de Boston confie à Sargent la décoration de ses murs. Première grande commande de l’artiste. En 1916, on réclame de lui qu’il peigne la rotonde du Museum of Fine Arts. La troisième grande commande est faite par l’université d’Harvard qui lui demande d’orner sa bibliothèque.

John Singer Sargent, La Carmencita, vers 1890, huile sur toile, 229 x 140 cm, Musée d’Orsay, achat à John Singer Sargent, 1892 ©Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

1900 : Diversification des sujets de Sargent

À partir de 1900, Sargent s’essaye aux paysages. Ses œuvres trouvèrent une réception mitigée mais furent malgré tout l’objet de grandes expositions comme à la Carfax Gallery de Londres en 1905 ou à la Knoedler Gallery de New-York en 1909. Ce Atournant montre comme Sargent explora d’autres types de représentations. Il renonça officiellement à sa carrière de portraitiste en 1907. En 1918, la Couronne britannique mandate Sargent comme peintre de guerre. Il produira notamment Gassed (1918) et General Officers of World War (1922) avant de mourir en 1925.

Exhibition Tour—Sargent and Paris | Met Exhibitions (video YOUTUBE)

John Singer Sargent, Le Verre de porto, 1884

Cette toile évoque dans l’intimité de leur foyer le couple Vickers, mécènes qui l’aidèrent à relancer sa carrière à Londres. L’audace de sa composition (l’homme est coupé par le cadre, à droite) doit beaucoup aux leçons de Manet et Degas.

John Singer Sargent dans son atelier du 41, boulevard Berthier, dans le 12e arrondissement de Paris, avec le Portrait de Madame X, 1884. Ce tableau était le plus cher à son cœur, mais le scandale qu’il suscita au Salon cette année-là faillit bien lui coûter sa carrière et le contraignit à quitter la capitale pour Londres.

John Singer Sargent, Spanish Roma Woman [Gitane], vers 1876–1882; Lors de ses voyages à travers l’Europe, Sargent découvre l’Espagne. Il en rapporte de nombreux croquis évoquant la vie des Roms hispaniques, et ce superbe portrait.

Portrait de Lady Curzon (1925), Manchester, Currier Museum of Art.

GALERIE

HISTOIRE D’UNE MUSE

La muse de Rose-Marie Ormond 
Sargent et « la fille la plus charmante qui ait jamais existé »

Par Philip McCouat.        

LE JOURNAL DE L’ART                                        

Introduction

C’était le Vendredi saint, le 29 mars 1918. Un obus allemand, tiré par un canon surpuissant nouvellement mis au point, s’abattit sur le toit et les murs de pierre de l’église Saint-Gervais à Paris, provoquant son effondrement et tuant des dizaines de civils français. Cet acte se révélerait futile : quelques mois plus tard, la guerre prendrait fin avec la défaite des forces allemandes. Mais le souvenir amer de cette attaque perdurerait.

Dans cet article, nous examinons comment cet événement a marqué les vies et les destins intimement liés de deux personnes parmi les victimes. La première était le célèbre peintre américain John Singer Sargent, la seconde sa nièce Rose-Marie Ormond, modèle de certaines des toiles les plus célèbres de Sargent et celle qu’il décrivait comme « la fille la plus charmante qui ait jamais vécu » [1] .

Un maître du portrait mondain

John Singer Sargent naquit en 1856, alors que ses parents américains, grands voyageurs, séjournaient à Florence. Il fit ses études à Paris et, après s’être essayé à la peinture de paysages, se tourna vers le domaine plus lucratif du portrait, où il fit preuve d’un talent et d’une énergie exceptionnels. Il obtint de nombreuses commandes et connut rapidement un succès fulgurant, peignant les portraits de riches, de privilégiés et de célébrités, et exposant régulièrement au Salon de Paris. Il impressionna par l’assurance de son coup de pinceau, expérimentant souvent des compositions et des effets de lumière originaux, bien que le décolleté suggestif et plongeant de son célèbre Portrait de Madame X (1884) ait suscité une réaction majoritairement défavorable (tout en restant l’un de ses portraits préférés). Il s’installa ensuite à Londres, voyageant fréquemment en Europe, au Moyen-Orient et aux États-Unis. Sa production fut immense, mais sa polyvalence apparemment sans effort, sans parler de son succès, suscita le ressentiment de certains artistes et critiques.

Les séjours de Sargent dans les Alpes

Malgré son succès, au début du XXe siècle, Sargent commençait à se lasser des exigences constantes du portrait. Ses portraits avaient perdu de leur attrait à ses yeux – il les décrivait avec dédain comme « des tableaux où la bouche a un petit quelque chose qui cloche » [2] .  Il se tourna alors vers une autre voie, celle qui lui permettrait de suivre ses propres envies. Il commença à passer ses étés et ses automnes dans les magnifiques Alpes européennes avec un groupe de peintres, de parents et d’amis, peignant abondamment en plein air le jour – les non-peintres lui servant souvent de modèles – et dînant convivialement le soir. Au lieu de portraits, il s’agissait généralement de paysages à l’aquarelle, exécutés rapidement, représentant une ou plusieurs figures dans des postures détendues (mais soigneusement mises en scène). 

Bien que célibataire, Sargent était devenu à cette époque le chef de facto de sa famille élargie et tenait particulièrement à inclure ses sœurs Emily et Violet dans ces séjours idylliques annuels. Violet avait également amené ses enfants, Rose-Marie et Reine, qui avaient été élevées par leur grand-mère suisse francophone ; ces réunions étaient donc ce qui se rapprochait le plus d’une vie de famille normale pour elles. Fig. 1 : Rose-Marie Ormond, âgée de 13 ans, en costume turc, s’efforce d’avoir l’air séduisante (1906)Pour les enfants, ces vacances étaient de grandes aventures : ils posaient souvent en costumes orientaux exotiques – spécialement apportés par Sargent pour l’occasion –, se promenaient dans les bois, cueillaient des fraises et devaient même éloigner les peintres des vaches curieuses [3] . Rose-Marie, en particulier, montrait un don pour le modèle. Même à 13 ans, elle était belle, élégante et d’une maturité remarquable. Elle devint rapidement l’un des sujets préférés de Sargent et figura dans nombre de ses tableaux. Fig. 2 : John Singer Sargent : Le Ruisseau noir (1908). Rose-Marie à 15 ansBien que n’étant pas d’une beauté conventionnelle, Rose-Marie semblait rayonner d’une personnalité chaleureuse et lumineuse et, comme l’a noté Karen Corsano, plus que toute autre mannequin amateur de Sargent, elle semblait interagir de façon saisissante avec le spectateur : un rire facile, une jeune fille au regard chaleureux et engageant  [4] . Sargent l’appréciait autant pour sa personnalité pétillante que pour ses qualités de mannequin. Elle deviendra son modèle pendant sept ans.Fig. 3 : Dorothy Barnard et Rose-Marie (à droite) posent pour Simplon Pass : Reading (photo 1911)Fig. 4 : John Singer Sargent, col du Simplon : Reading (1911)À la fin de son adolescence, Rose-Marie fut représentée par Sargent dans des tableaux plus travaillés (Fig. 5). En 1912, il réalisa enfin un portrait officiel d’elle, alors âgée de 19 ans, le seul de ses tableaux portant son nom (Fig. 6). Comme le remarque Corsano, Sargent avait, ces dernières années, immortalisé le charme de Rose-Marie à mesure qu’elle s’épanouissait, et il présentait ici avec fierté sa muse devenue adulte [5] . Or, ce fut l’un des derniers portraits qu’il fit d’elle.  Fig. 5 : John Singer Sargent, Nonchaloir, ou Repos (1911)Fig. 6 : John Singer Sargent, Portrait de Rose-Marie Ormond (1912)

Les soldats aveuglés dans Sargent’s Gassed

La perte de Rose-Marie lors de l’attaque du Vendredi saint affecta profondément Sargent, et cette intensité transparaît clairement dans les œuvres majeures qu’il créa après la guerre.
Peu après la mort de Rose-Marie, le Département britannique de l’information le contacta pour lui proposer une mission en France en tant qu’artiste de guerre, aux côtés d’artistes britanniques tels que Muirhead Bone, Sir John Lavery et Paul Nash. Cette demande était appuyée par une lettre du Premier ministre en personne, Lloyd George.

Sargent ignorait tout des affaires militaires et était parfaitement conscient que ce nouveau projet serait très différent de ses précédents portraits mondains et aquarelles idylliques. Mais, face à ces événements tragiques récents, il sembla trouver un nouveau sens à sa vie et accepta. Il arriva au quartier général du général Haig en France, toujours aussi élégant, « vêtu d’un kaki impeccable, ceinture Sam Browne sous l’aisselle, guêtres, etc., et des malles Saratoga remplies de son trousseau » [17].

Sargent se rendit plusieurs fois sur le front et réalisa de nombreuses peintures et esquisses, mais peinait à trouver un sujet pour l’œuvre majeure qu’on attendait de lui. Finalement, en août 1918, l’inspiration lui vint. Il se trouvait dans un poste de secours avec son collègue artiste Henry Tonks, qui décrivit la scène : « Les blessés gazés affluaient… Ils étaient assis ou allongés dans l’herbe, il devait y en avoir plusieurs centaines, visiblement en proie à d’atroces souffrances… » Sargent fut très marqué par la scène et prit immédiatement de nombreuses notes. Pour Sargent, ce fut une expérience bouleversante, la plus émouvante de toute sa guerre. Cela n’avait rien d’étonnant, compte tenu du souvenir qu’il avait du travail de Rose-Marie auprès d’hommes souffrant de la même manière. Comme le souligne Corsano, ces soldats aveugles, les yeux bandés, durent lui rappeler visuellement les soldats aveugles auxquels Rose-Marie avait consacré les dernières années de sa vie [18].Fig. 12 : John Singer Sargent, Gazé (1919)Le résultat final fut l’immense fresque de Sargent, « Gassed ». Large de six mètres,

Elle offre un panorama presque vertigineux, dominé par une rangée de huit soldats britanniques, les yeux bandés suite à leur exposition au gaz moutarde, guidés par un infirmier. Ils avancent de gauche à droite sur des caillebotis qui leur permettent de traverser le champ boueux. Chacun a la main sur l’épaule de celui qui le précède, une scène qui rappelle étrangement la file de paysans aveugles du tableau de Bruegel, « Les Aveugles guidant les Aveugles » (dont nous parlons dans cet article ) . L’un des aveugles, le quatrième en partant de la gauche, se détourne, apparemment pour vomir. Un autre, le troisième en partant de la droite, lève la jambe de façon exagérée, incapable de voir où il met les pieds. Ils se dirigent vers un poste de secours, dont on aperçoit les cordes tendues de la tente à droite de l’image, près d’une pâle lune naissante, où une autre rangée de huit hommes avance à petits pas, assistés par deux médecins en blouse blanche. Au premier plan, d’autres soldats aveuglés gisent, épuisés, attendant visiblement leur tour. À l’arrière-plan, à peine visibles entre les jambes des soldats aveuglés à gauche, on aperçoit d’autres corps étendus et les tentes du campement ; et à droite, des hommes en pulls rouges et bleus jouent au football, le ballon filant vers le gardien de but, un rappel amer de la normalité du monde extérieur.

Extrait wiki
Gazés (Gassed) est un tableau que John Singer Sargent peint à l’huile en 1919 et qui illustre les effets d’une attaque au gaz moutarde de la Première Guerre mondiale. On y voit des files de soldats blessés marcher vers un poste de secours, entourés d’autres soldats blessés gisant au sol. Chargé par le British War Memorials Committee (Comité britannique des monuments aux morts) de garder trace de la guerre, Sargent visita le front de l’Ouest en juillet 1918 et passa du temps avec la Guards Division près d’Arras, puis avec le corps expéditionnaire américain près d’Ypres. La peinture fut achevée en mars 1919 et choisie pour peinture de l’année par la Royal Academy of Arts en 1919. Elle est conservée à l’Imperial War Museum à Lond
L’immensité du tableau et le point de vue en contre-plongée du spectateur contribuent à créer l’impression que ce dernier est lui-même plongé au cœur de cette scène d’horreur. Loin d’être un vibrant hommage à un sacrifice glorieux, l’œuvre est un rappel poignant de la brutalité et des souffrances endurées par les soldats, une situation que Sargent avait vécue de près, mais à laquelle il était aussi – et surtout – déjà profondément sensibilisé par l’expérience de Rose-Marie, infirmière auprès des aveugles pendant des années.

Rose-Marie dans Le Triomphe de la religion de Sargent

Après avoir achevé Gassed, Sargent reprit un vaste projet de panneaux multiples auquel il travaillait par intermittence depuis des décennies. En 1890, il avait accepté la commande de la décoration murale de la galerie des collections spéciales, en haut de l’escalier principal de la bibliothèque de Boston. Sargent avait accepté ce projet car, chose assez surprenante, il considérait la décoration publique comme la tâche la plus prestigieuse à laquelle un peintre puisse aspirer, la plaçant au-dessus de la composition figurative et des paysages, et les portraits au dernier rang. Il souhaitait couronner son œuvre par une création grandiose, stimulante et monumentale [19] . Bien que n’étant pas lui-même un homme profondément religieux, Sargent s’intéressait beaucoup à l’imagerie et à l’iconographie religieuses, ce qui se reflétait dans le thème majeur qu’il avait conçu : Le Triomphe de la Religion  [20].

Les panneaux auxquels Sargent reprit en 1919 étaient les peintures murales Synagogue et Église . Toutes deux représentent les conséquences de la mort du Christ. Cela s’était bien sûr produit le Vendredi saint d’origine, il était donc presque inévitable que les souvenirs des événements tragiques du Vendredi saint de l’année précédente soient douloureusement présents à l’esprit de Sargent lorsqu’il se mit au travail. Fig. 15 : John Singer Sargent, panneau « Église » extrait de Le Triomphe de la religion (1919)Le panneau de l’Église (Fig. 15) représente une Vierge à l’Enfant trônant, le Christ mort gisant entre ses genoux. Marie y est dépeinte à la fois comme la mère éplorée du Christ et comme l’incarnation de l’Église, épouse du Christ. Son regard est fixe et droit devant elle. Cependant, cette représentation présente des aspects inhabituels. Son visage, selon certains, ressemble à celui de Rose-Marie, et sous le manteau qui la recouvre, il est encadré d’une guimpe – la coiffe traditionnelle des infirmières de l’hôpital de Reuilly ( voir au verso, Fig. 9 ). Plus étonnant encore, elle porte un grand manteau militaire gris, « l’habit d’hiver usagé d’une infirmière pendant la Grande Guerre » [21] .

En bref, la conception de l’ Église chez Sargent a été profondément marquée par la guerre, et par Rose-Marie en particulier. Corsano suggère, de manière plausible, que Sargent entendait que cette figure représente non seulement l’Église et la Pietà, mais aussi Rose-Marie elle-même, veuve du martyr et infirmière militaire. Vu sous cet angle, le tableau se transforme ainsi en une commémoration par Sargent de sa nièce disparue [22] .Fig. 16 : John Singer Sargent, panneau « Synagogue » extrait de Le Triomphe de la religion (1919)Cette impression est confirmée par la présence d’échos similaires de la guerre et des soldats aveuglés qui apparaissent sur le panneau de la Synagogue . Ici, Sargent représente une femme aux yeux bandés, effondrée dans les ruines du Temple. Cette imagerie visait à refléter les conceptions chrétiennes médiévales quant à la perte d’autorité de la Synagogue, résultant de son incapacité à reconnaître la divinité du Christ. Cependant, bien que la figure elle-même ne présente aucune ressemblance avec Rose-Marie, les parallèles avec ses patients aux yeux bandés et avec les circonstances de sa mort sont frappants [23]. 

Conséquences

En 1922, après la reconstruction de l’église Saint-Gervais, un mémorial dédié aux victimes de l’attentat du Vendredi saint fut inauguré dans la chapelle commémorative. Il comprenait un vitrail, une sculpture représentant une foule de femmes et d’enfants accueillis au ciel, et les noms de toutes les victimes connues. La même année, la dépouille de Rose-Marie fut solennellement transférée à Soissons et inhumée dans la tombe de Robert, à quelques centaines de mètres seulement du lieu où il avait été tué huit ans auparavant. Leur pierre tombale commune s’y trouve encore aujourd’hui. La veille de chaque commémoration de l’Armistice, une procession d’habitants s’y rend pour une cérémonie, le dépôt d’une gerbe et le chant du premier couplet et du refrain de la Marseillaise [24] .

Comme tant d’autres victimes de la guerre, la vie de Rose-Marie fut tragiquement et injustement interrompue. Mais d’une certaine manière, elle continue de vivre. Grâce aux aquarelles de Sargent, elle médite encore au bord du ruisseau, se détend toujours au soleil avec ses amis, se prélasse toujours langoureusement sur les berges herbeuses. Grâce à l’œuvre de Sargent, Gassed , le travail de Rose-Marie auprès des soldats aveugles est honoré et perpétué dans les mémoires. Et grâce aux fresques de la Boston Library , Sargent fait vivre l’œuvre de Rose-Marie et les sacrifices qu’elle et son mari ont consentis. En bref, l’histoire de Rose-Marie demeure aujourd’hui un puissant rappel des mots du médecin grec Hippocrate, il y a quelque 2 500 ans : « La vie est courte, l’art est long. » ■© 

Philip McCouat 2019. Première publication : juin 2019.Cet article peut être cité comme suit : « Rose-Marie Ormond : la muse de John Singer Sargent et “la fille la plus charmante qui ait jamais vécu” », 

Journal of Art in Society , www.artinsociety.com.Vos 

Notes de fin

[1] Pour la préparation de cet article, je me suis largement appuyée sur l’excellent ouvrage de Karen Corsano et Daniel Williman, * 

John Singer Sargent and his Muse* , une ressource inestimable dans ce domaine. Voir également Cate McQuaid, compte rendu de *John Singer Sargent and His Muse*, * 

Boston Globe*, 22 septembre 2014.[2] Cité dans Corsano, p. 53. Sargent considérait le portrait comme une forme relativement mineure de l’art pictural, « embellissant les gens ordinaires pour plaire à leur famille » : *op. cit.*, p. 207.[3] Corsano, *op. cit.*, p. 58. [4] Corsano, *op. cit.*, p.57-60. [5] Corsano, *op. cit.*, p. 62.[6] Corsano, *op. cit.*, p. 14.[7] Corsano, *op. cit.*, p. 72. Rose-Marie a également collaboré activement avec Robert dans ses travaux universitaires.[8] Les citations du Journal de Robert sont tirées de Corsano, op. cit., p. 102-124.[9] Corsano, op. cit., p. 136, 128.[10] Corsano, op. cit., p. 140. [11] Corsano, op. cit., p.163 et suiv.[12] Corsano, op. cit., p. 159-160.[13] Corsano, op. cit., p. 166-168.[14] Corsano, op. cit., p. 168. [15] William G. Sharp, Washington, 3 avril 1918, Source Records of the Great War, vol. VI, éd. Charles F. Horne, National Alumni 1923. Consulté sur 

https://www.firstworldwar.com/source/parisgun_sharp.htm en juin 2019.[16] Corsano, op. cit. à la page 192.[17] Corsano, op. cit. à la page196. [18] Corsano, op. cit. à la page 199.[19] « Décoration » dans ce contexte ne signifie pas une simple embellissement, mais plutôt « beau, approprié et digne du lieu » : Corsano, op. cit. aux pages 25 et 207.[20] Pour une analyse détaillée et perspicace du projet, voir également Sally M Promey, « Sargent’s Truncated Triumph: Art and Religion at the Boston Public Library, 1890-1925 », 

The Art Bulletin , vol. 79, n° 2 (juin 1997), p. 217-250 ; et Corsano, op. cit., p. 224 et suiv.[21] Dans une esquisse préparatoire antérieure, Sargent avait même envisagé de représenter le Christ en soldat blessé, vêtu d’une tenue militaire, avec des bandages remplaçant la couronne d’épines, mais il y renonça finalement, la jugeant trop évidente : Corsano, op. cit., p. 228.[22] Corsano, op. cit., p. 224 et suiv. Voir aussi Promey, op. cit. [23] Le tableau suscita l’opposition de critiques qui lui reprochèrent notamment un parti pris chrétien, des stéréotypes sur le judaïsme et une certaine forme d’antisémitisme : voir Promey, op. cit., p. 232 et suiv. La dernière partie du projet ne fut jamais achevée, le panneau clé 

du Sermon sur la montagne demeurant inachevé à la mort de Sargent en 1925.[24] Corsano, op. cit., p. 239.© 

Philip McCouat 2019.Cet article peut être cité comme suit : « Rose-Marie Ormond : la muse de John Singer Sargent et “la fille la plus charmante qui ait jamais vécu” », 

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Adulée dans sa Finlande natale, la peintre Helene Schjerfbeck (1862–1946) reste peu connue en dehors de son pays. « Voir le silence », titre de la rétrospective que lui consacre jusqu’au 5 avril prochain le Met, à New York, dit toute l’atmosphère qui se dégage des toiles de cette grande voyageuse qui aimait travailler en solitaire, affectée par la maladie, inspirée par Manet ou Greco et entièrement dévouée à son art. Portrait. (Merci à beaux-arts Magazine)

Elle leur demandait le silence ; jamais elle ne voulait croiser leur regard ; elle ne donnait pas leur nom… Même face à ses modèles, la peintre Helene Schjerfbeck semblait seule, vouloir rester seule, au cœur des étendues glacées du nord de la Finlande. Car c’est ainsi qu’elle pouvait « Voir le silence » : l’intitulé de la rétrospective qui la consacre à New York a été choisi avec soin par le Metropolitan Museum of Art. Il dit bien l’énigme incarnée par cette singulière artiste qui, malgré nombre de maladies et moult bouleversements politiques, n’a jamais renoncé à peindre : « Peindre est difficile, et cela épuise corps et âme quand tu ne trouves pas le geste juste, écrivait-elle au peintre Einar Reuter, son confident.

Et pourtant, c’est ma seule joie dans la vie. » Célébrée depuis longtemps dans sa contrée natale de Finlande (sa rétrospective à l’Art Museum Ateneum d’Helsinki a attiré plus de visiteurs que celle consacrée à Picasso), adorée par Ingrid Bergman qui possédait plusieurs de ses toiles, elle reste peu connue en dehors de son pays. Même en France, où elle a pourtant passé ses années de formation et où le musée d’Art moderne de Paris lui a consacré sa première rétrospective en 2007. Car malgré son image de recluse, elle a beaucoup voyagé avant l’isolement final.

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Helene Schjerfbeck, Girl on the sand, 1912. Helene Schjerfbeck, Girl on the sand, 1912 i Infinie modernité de cette image qui joue l’inachevé et opte pour des tonalités de rouge orangé, rares chez l’artiste.Détrempe sur toile • 57 × 50 cm. • Coll. et Finnish National Gallery / photo Heritage Images / akg-images / Heritage Art.

Helene Schjerfbeck, Fête Juive (Sukkot), 1883. Helene Schjerfbeck, Fête Juive (Sukkot), 1883 i Cette évocation de la « fête des cabanes », où les fidèles les plus pratiquants prient, mangent et dorment dans des huttes au toit de branchages, a remporté un grand succès critique au Salon. C’est aussi une tendre évocation de la petite communauté hébraïque de Finlande.Huile sur toile • 115 × 172 cm. • Coll. et © Signe and Ane Gyllenberg Foundation, Helsinki / Photo Matias Uusikylä / Signe and Ane Gyllenberg Foundation.

Une jeune prodige

Née à Helsinki en 1862, de parents suédois, dans une famille de peu de fortune, Helene Schjerfbeck fait montre dans sa plus tendre enfance d’un indéniable talent. La légende raconte même qu’elle estdevenue artiste dès l’âge de 4 ans quand, après qu’elle s’est fracturé la hanche en tombant dans les escaliers, son pèrelui offre un crayon.

Elle ne cesse alors de dessiner. Inscrit aux cours de la Société des beaux-arts d’Helsinki à 11 ans, le jeune prodigeimpressionne ses pairs. Dans la Finlande d’alors, l’égalité des sexes ne pose déjà plus question. Bientôt, grâce à une toile évoquant la guerre contre la Russie qui témoigne d’une dextérité étonnante, elle décroche une bourse pour étudier à Paris. Elle a 18 ans.

Helene Schjerfbeck passe plusieurs années dans la capitale française, notamment à l’Académie Colarossi, sous la houlette des naturalistes alors en vogue. Sa maîtrise du pinceau est déjà remarquable. Peu à peu, elle se dépouille de tout académisme mais aussi de l’influence des peintres de plein air de Barbizon, qui la fascinent un temps. Elle admire l’œuvre de Puvis de Chavannes, dont la palette de gris et de beiges mats se rapproche de la sienne. Sous l’influence de Manet et d’Henri Fantin-Latour, elle s’essaie au genre de la nature morte.

The red apples. 1915. L’une des rares natures mortes peintes par Helene Schjerfbeck, qui se défait ici de l’influence de Cezanne et frôle l’abstraction.

À Pont-Aven avant Gauguin

Mais c’est plutôt par sa vision nouvelle du paysage qu’elle s’impose. Avant que Gauguin et Émile Bernard n’en fassent une colonie d’artistes, elle part pour Pont-Aven et Concarneau, à la découverte de la Bretagne sauvage ; elle visite aussi la Cornouaille, autour de St Ives. De ces périples, elle revient avec des paysages singuliers. View of St Ives (1887) faitbasculer la perspective sur le village, avec d’étonnants jeux d’échelle. Dans Clothes Drying, les draps au sol semblent presque taches abstraites. Tout comme The Door, rectangle noir flottant dans un extrême dépouillement.

Rapidement, elle expose au Salon, à Paris, où les carrières se font et se défont. Son évocation saisissante de la fête juive de Souccot, avec cette enfant alanguie aux côtés d’un vieillard, suscite l’admiration au Salon de 1883. Elle participe aussi à l’Exposition universelle de 1889, dans la section finlandaise ; elle y décroche une médaille de bronze pour La Convalescente. Maisles critiques de son pays, déboussolés par son approche audacieuse du paysage, la rejettent d’abord. Ses comparses finlandais, Akseli Gallen-Kallela en tête, sont à l’époque embarqués dans unromantisme national : après des siècles d’occupation suédoise, sous domination russe jusqu’en 1917, la Finlande est unenation naissante qui doit façonner son identité culturelle.

Helene Schjerfbeck participe comme d’autres à l’élaboration de ce roman national, plusieurs de ses toiles illustrant l’histoire de son pays. Mais la culture visuelle de son temps l’inspire davantage : elle aime àpuiser dans la mode (elle restera nostalgique de la mode parisienne toute sa vie), les magazines et les catalogues du moment. À lire aussi : À la découverte des chefs-d’œuvre méconnus de la Finlande

Des voyages formateurs

« C’est dans mes voyages que je me suis trouvée. »

Helene Schjerfbeck

De retour en Finlande au début des années 1890, elle enseigne d’abord à Helsinki puis part pourla province reculée d’Hyvinkää, au nord de la capitale, pour s’occuper de sa mère, veuve vieillissante. Elle abandonne alors le naturalisme pour tendre à plus d’abstraction, sans jamais renoncer tout à fait à la figure. Parenthèse en 1894 : la Société d’art finlandaise l’envoie faire son grand tour à Vienne et Florence. Elle y copie des œuvres de Holbein, Vélasquez, Fra Angelico, Fra Filippo Lippi ou Giorgione.

Sur les hauteurs de Florence, elle s’attarde à Fiesole, qui lui inspire plusieurs paysages éthérés, cyprès en sfumato de blanc. Bientôt, elle ne voyagera plus guère que pour se rendre dans un sanatorium en Suède. Mais le souvenir de ses périples continue à la nourrir. « C’est dans mes voyages que je me suis trouvée », disait-elle.

Helene Schjerfbeck, La Porte, 1884, un rectangle noir tranchant sur deux blocs de gris et de beiges… Dès ses débuts, Helene pousse son art vers une certaine radicalité.

L’amour de sa vie marié à une autre

En 1915, elle tombe amoureuse du jeune artiste Einar Reuter. La grande passion de sa vie. Elle lui envoie des centaines de lettres, qui demeurent un témoignage précieux de ses états d’âme comme de ses expériences picturales. Mais un jour, il lui annonceson mariage avec une autre. Dévastée, Helene Schjerfbeck tombe en grave dépression. Elle s’en remettra doucement, péniblement.

« Schjerfbeck a fait preuve d’une détermination farouche à poursuivre sa peinture, contre toute adversité. »

Dita Amory

Reuter et elle resteront en contact jusqu’au bout : il écrira même sa biographie. « Cet épisode a initié toute une mythologie autour d’une Helene qui serait l’incarnation de la victime, dépressive chronique. ‘Voir le silence’ vise à dépasser cette martyrologie et à rappeler avant tout qu’elle mérite sa place dans l’histoire du modernisme, pondère Dita Amory, commissaire de l’exposition du Metropolitan. Elle a fait preuve d’une détermination farouche à poursuivre sa peinture, contre toute adversité. »

C’est au cœur des années 1910 et 1920 qu’elle peint quelques-unes deses toiles les plus touchantes. Vie monacale, isolement total. Pour dire le silence alentour, le silence en elle, son pinceau se fait plus doux. Alors que sa palette se réduit autour denuances de blanc, noir et bleu, proche de celle de James Abbott McNeill Whistler, sa technique se perfectionne.

Des portraits sensibles

Helene Schjerfbeck, Silence, 1907 Ce portrait de neige et de silence démontre à merveille comment l’artiste, plus que des personnages, cherchait à dépeindre des sentiments.

Jamais elle ne cesse de la renouveler, améliorant sa maîtrise du couteau avec lequel elle gratte la surface de la toile, parfois jusqu’à l’os. Ajoutant, retirant sans cesse des couches de peinture, elle joue avec grâce des réserves, des effacements, des surgissements. Sa communauté de voisins lui sert de modèles de fortune, tout comme sa mère. Figures isolées, revêtues de noir, perdues dans leurs pensées, dans le temps.

Au sein de cette séquence de portraits qui caractérise ses années 1920 et 1930, seul son neveu, appelé Måns, apparaît comme un modèle identifié. La fille au béret, le marin, l’Anglaise aux joues rouges… Tous ses personnages s’échappent versleur propre énigme, nous acceptant à peine dans leur cadre. « Schjerfbeck étudie le langage formel – lumière, espace, volume – et non l’âme du modèle », analyse Dita Amory. « Elle ne dépeint pas tant un être humain qu’un état sensible  », ajoute Max Hollein, directeur du Met. À tous ses modèles, elleimpose le silence. Elle refuse même de leur montrer le résultat final. Bientôt, ils disparaîtront ; elle n’en a plus besoin.

De la peinture de son temps, elle se tient désormaisà l’écart, même si elle garde une forte impression des Cezanne et Gauguin qu’elle découvre à l’Ateneum d’Helsinki en 1917. À mille lieues des neiges de Finlande, ellesonge davantage aux peintures de Greco : elle ne les a jamais vues exposées mais les a découvertes dans un magazine en 1912. Depuis, lestristes Madones du maître de Tolède ne cessent de l’accompagner. Elles lui inspirent notamment une magnifique Spanish Woman (vers 1928). Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle s’en sentira plus proche que jamais.

On songe aussi à Goya devant lesautoportraits saisissants qu’elle réalise en ces tristes temps. Au fil de sa carrière, elle en a peintplus de quarante. Elle apparaît d’abord, juvénile, sous son pinceau naturaliste ; puis inquiète, presque effacée parfois par le pinceau. Distordue et presque grimaçante, enfin, dans les dernières toiles, insupportables de douleur. Alors que la guerre fait rage dans toute la Finlande, son marchand d’art l’a persuadée en 1944 des’installer en Suède. Peints dans la chambre d’hôtel où elle passe ses dernières années, isolée, ses derniers autoportraits se font spectres. De simples crânes, orbites creusées, lèvres effacées, un cri à la Munch. Juste avant que la mort ne la saisisse, en 1946, elle pressent le silence à venir.

1 – la mystérieuse Lady Godiva de John Maler Collier

EXTRAIT DE HANDMADE PORTRAITS AND REPRODUCTIONS

https://www.1st-art-gallery.com/fr/article/john-maler-colliers-mysterious-lady-godiva/?srsltid=AfmBOoonT7WTbjVs7VvlefUsIkzc6OCVrmp5juZLDxp-d7DKDt6B6l9q

Dans l’histoire de l’art, il existe des peintures qui possèdent une profonde capacité à susciter nos émotions, laissant une marque indélébile sur le tissu de notre conscience culturelle. Parmi ceux-ci, « Lady Godiva » de John Maler Collier constitue un chef-d’œuvre qui continue de captiver les cœurs et les esprits des amateurs d’art du monde entier. Cette création emblématique, née à la fin du XIXe siècle, embrasse non seulement la sensualité et le mythe, mais immortalise également Lady Godiva comme symbole de courage, de liberté et de beauté intemporelle.

John Maler Collier, un éminent peintre anglais célèbre pour ses portraits exceptionnels et ses compositions historiques, s’est lancé dans une odyssée artistique fascinante lorsqu’il a choisi de représenter la légendaire Lady Godiva. Son nom même évoque l’image d’une femme noble qui, imprégnée de folklore, chevauchait hardiment nue dans les rues de Coventry pour protester contre la politique fiscale oppressive de son mari. Cependant, l’interprétation de Collier transcende la simple nudité ; il sonde les profondeurs de la psyché de ce personnage énigmatique.

En parcourant le portrait de Lady Godiva par Collier, nous découvrirons les subtilités de ses décisions artistiques, le contexte historique qui a allumé son inspiration et l’allure intemporelle de cette femme mystérieuse. Cet article vous invite à plonger dans la vie de l’artiste et sa fascination pour les récits historiques, expliquant pourquoi Lady Godiva est devenue la figure centrale de l’une de ses œuvres les plus vénérées. De plus, nous examinerons l’héritage durable de l’interprétation de Collier, un héritage qui continue de susciter des conversations sur la beauté, la féminité et la capacité durable de l’art à remettre en question les conventions sociétales.

Accompagnez-nous dans un voyage à travers le temps, où l’art et la légende s’entrelacent, et où l’énigmatique Lady Godiva, telle qu’imaginée par John Maler Collier, émerge comme un emblème éternel de courage et d’élégance, nous incitant tous à remettre en question les normes qui façonnent notre monde. .

L’artiste derrière le pinceau

John Maler Collier (1850-1934) n’était pas seulement un peintre ; c’était un véritable artisan de la ressemblance humaine et des contes historiques. Originaire des rues animées de Londres, il était dès le départ un artiste en herbe. Sa passion pour la toile l’a conduit dans les salles sacrées de la Royal Academy of Arts, où il a perfectionné son art sous l’œil vigilant de mentors accomplis. La renommée de Collier ? Son souci impeccable du détail et son étrange capacité à capturer l’essence même de ses sujets font de lui un portraitiste vénéré de son époque.

Mais Collier était bien plus qu’un simple portraitiste. Ses œuvres étaient comme des fenêtres sur l’histoire et la littérature, reflétant sa fascination pour les histoires qui bouleversaient le cœur et l’esprit de ses contemporains. C’est au sein de cette riche tapisserie de récits qu’il s’est lancé dans un voyage visant à immortaliser la légendaire Lady Godiva.

Né à Londres, il était un véritable artiste, un maître des pinceaux et des palettes, et un conteur qui utilisait la toile comme médium. En approfondissant sa vie et son œuvre, nous découvrirons les raisons de son choix de Lady Godiva comme sujet et l’héritage durable de son talent artistique. L’art de Collier ne se limite pas aux coups de pinceau ; c’est une histoire captivante sur l’histoire, les mythes et le pouvoir durable de l’art de remettre en question les normes de la société. Entrons donc dans le monde de Collier où la peinture et la passion se rencontrent et où Lady Godiva devient plus qu’une simple figure sur toile ; elle devient un symbole durable de courage et de grâce.

L’histoire de Lady Godiva

L’histoire de Lady Godiva, qui remonte au XIe siècle, a été transmise de génération en génération à la fois sous forme de récit historique et de légende. Sa reproduction sous diverses formes au fil des années a permis à l’histoire de rester vivante dans la mémoire collective. Selon le folklore populaire, Lady Godiva était une noble mariée à Leofric, le comte de Mercie, qui régnait sur une région du centre de l’Angleterre. Son mari était connu pour avoir imposé de lourdes taxes aux habitants de Coventry, causant des souffrances considérables.

Dans un acte de protestation contre la fiscalité oppressive de son mari, Lady Godiva aurait conclu un marché audacieux avec lui. Elle lui a demandé d’alléger le fardeau fiscal des citadins et, en échange, elle a juré de parcourir les rues de Coventry complètement nue, couverte uniquement par ses cheveux flottants. Leofric a accepté sa demande, estimant que c’était un exploit impossible qui ne se réaliserait jamais.

Pourtant, Lady Godiva, fidèle à sa parole, s’est lancée dans son audacieuse chevauchée à travers la ville, avec seuls ses longs cheveux servant de voile de pudeur. Les habitants ont reçu l’ordre de rester à l’intérieur et de détourner les yeux pour préserver sa dignité. Un individu curieux, un tailleur nommé Tom, a désobéi à cette directive, ce qui lui a valu le surnom de « voyeur » pour son impudence. Cependant, la majorité des habitants respectaient le courage de Lady Godiva et s’abstenaient de regarder.

En fin de compte, Leofric a tenu sa promesse et les impôts ont été réduits, allégeant ainsi le fardeau des habitants de Coventry. La chevauchée légendaire de Lady Godiva est devenue un symbole d’altruisme, de courage et du pouvoir d’un seul individu de provoquer le changement, même face aux normes sociétales.

La vision de Collier : la peinture de Lady Godiva

Dans l’interprétation de ce conte emblématique par John Maler Collier, il va au-delà de la surface, plongeant profondément dans le monde intérieur de ce personnage mystérieux. Achevée en 1898, sa peinture met non seulement en valeur son génie artistique mais révèle également sa remarquable capacité à insuffler vie et profondeur à ses sujets.

Dans le portrait de Collier, Lady Godiva apparaît comme une vision de beauté et de grâce éthérée. Ses cheveux longs et flottants enveloppent son corps comme un manteau doré radieux, équilibrant gracieusement pudeur et sensualité. L’éclairage doux et diffus la baigne dans une lueur douce et surnaturelle, accentuant les courbes de sa forme.

Ce qui distingue vraiment le portrait de Lady Godiva par Collier, c’est son talent pour capturer son agitation intérieure et sa détermination inébranlable. Son expression transmet un sentiment de profonde contemplation et de détermination, son regard fixé sur une destination inconnue. Il n’y a ni embarras ni défi dans son visage ; au contraire, elle fait preuve d’un engagement inébranlable envers sa mission, motivée par un profond désir d’alléger les souffrances de son peuple.

L’attention méticuleuse de Collier aux détails s’étend à toutes les facettes du tableau, depuis les mèches de cheveux complexement rendues de Lady Godiva jusqu’aux motifs finement travaillés des rênes tenues dans ses mains. Le paysage luxuriant et verdoyant qu’elle traverse enrichit encore la scène, créant un contraste captivant entre la simplicité de sa nudité et la richesse vibrante de la nature.

La beauté énigmatique de Lady Godiva

Qu’est-ce qui chez Lady Godiva continue de captiver notre imaginaire collectif depuis des siècles ? Le charme durable de cette dame énigmatique réside dans son symbolisme aux multiples facettes.

Avant tout, Lady Godiva représente l’archétype de l’individu altruiste et courageux, prêt à entreprendre un sacrifice profondément personnel pour le bien commun. Sa promenade dans les rues de Coventry constitue une allégorie puissante de la capacité humaine à défier l’injustice et la tyrannie, même face à des obstacles apparemment insurmontables.

De plus, la nudité de Lady Godiva dans le tableau n’est pas simplement un acte de vulnérabilité ; c’est une affirmation de liberté et d’authenticité. Dépouillée des pièges et des conventions sociétales, elle apparaît comme un symbole d’expression de soi sans vergogne et une incarnation de la beauté naturelle. Le portrait de Collier remet en question les notions conventionnelles de modestie et invite les spectateurs à contempler la véritable essence de la dignité humaine.

La peinture exploite également la fascination intemporelle pour la forme féminine. La nudité de Lady Godiva n’est pas gratuite mais sert à célébrer le corps féminin dans son état le plus naturel. Le rendu méticuleux de sa silhouette par Collier élève sa nudité au-delà de la simple titillation, la transformant en une expression de pureté et d’innocence.

L’héritage artistique de Collier : un hommage aux valeurs humaines

Le portrait de Lady Godiva par John Maler Collier transcende le domaine de l’art pour toucher à de profondes valeurs humaines. Ce chef-d’œuvre intemporel est salué non seulement pour son génie technique, mais aussi pour les questions stimulantes qu’il pose sur la beauté, la féminité et les normes sociétales.

L’extraordinaire capacité de Collier à représenter Lady Godiva à la fois comme un symbole mythique et comme une vraie femme souligne son génie artistique. Ce faisant, il nous encourage à réfléchir sur l’interaction complexe entre vulnérabilité et force, sensualité et pureté, tradition et rébellion – des thèmes qui résonnent avec notre expérience humaine commune.

Au-delà des limites de la toile, ce tableau revêt une signification plus large. Le nom de Lady Godiva est devenu synonyme d’actes de courage et d’altruisme, inspirant d’innombrables personnes à défendre leurs convictions et à apporter des changements positifs dans leurs communautés et dans le monde. Il rappelle que l’art peut allumer les flammes de la conscience et de l’action sociales, favorisant ainsi un monde où le courage et la compassion triomphent de l’adversité. De cette manière, le travail de Collier enrichit non seulement le monde de l’art, mais contribue également au récit continu des droits de l’homme et à la quête d’un monde meilleur et plus juste.

Un symbole intemporel de courage et de beauté

Dans le chef-d’œuvre durable de « Lady Godiva » de John Maler Collier, l’attrait persiste, nous entraînant dans un monde où convergent le courage, la beauté et le pouvoir transformateur de l’art. Cette œuvre emblématique ne présente pas simplement Lady Godiva comme une figure historique ou légendaire ; elle apparaît comme un symbole intemporel de résilience, d’altruisme et de célébration de la beauté naturelle.

En contemplant l’énigmatique Lady Godiva, nous nous souvenons de la capacité remarquable de l’art à transcender le temps et le lieu, s’étendant à travers les générations pour toucher nos cœurs et nos esprits. L’interprétation experte de Collier garantit que l’esprit de Lady Godiva, à la fois mythique et emblématique du potentiel humain, continue d’illuminer le riche tissu artistique et culturel pour les générations à venir.

Essentiellement, « Lady Godiva » de Collier témoigne de la nature durable et transformatrice de l’art. Il ne nous parle pas seulement à travers les traits de peinture sur toile, mais à travers l’essence même de l’expérience humaine, évoquant des émotions, suscitant des conversations et nous inspirant à célébrer les possibilités illimitées de l’esprit humain.

2 – Galerie, choix mb

Le billet précédent sur les dessins de Victor Hugo m’amène à recommander le site de la Bibliothèque Nationale de France (bnf)

On en est fier, comme de France Culture, radio de haute qualité,un peu minorée par les jeunes wokistes qui l’ont envahie

On donne le lien « ESSENTIELS » de la bnf qui existe aussi en application Android ou Apple.

Baladez-vous sur le site, vous trouverez votre pépite.

https://essentiels.bnf.fr/fr/

On donne ci-dessous un lien pami d’autres, un dossier sur le,NOIR ET BLANC DANS LA, PHOTOGRAPHIE.

https://essentiels.bnf.fr/fr/arts/photographie/0fd084e4-16fd-42f7-a3e8-282d834e846f-noir-blanc

Les discussions, tard dans la nuit, échevelées et improbables, révèlent un fait incontournable : nul ne connait l’oeuvre dessinée ou peinte de Victor Hugo, génie parmi les génies.

Qui a inventé l’abstraction ?

« Caché derrière ses héros, exposé sur le devant de la scène politique, théâtralement campé dans la posture de l’exilé à travers les photos de Jersey ou apposant sa marque dans les gigantesques bricolages de sa maison de Guernesey, Hugo a magistralement mis en scène sa propre image.
Ses dessins, qu’il ne destinait pasau public, abondent d’initiales qui s’entremêlent aux cieux ou aux nuées ombrageuses de la mer. S’identifiantà tout ce qui l’entoure, Hugo apparaît plus acteur que spectateur ou« contemplateur ». Dans ses compositions où se détachentles fameux « V H », le texte et l’image semblent fondus en une immense signature emblématique. S’introduisant dans ses dessins, il se met dans la posture du visionnaire, qui se situe toujours à « l’intérieur », comme pour mieux tenter de saisir les contours de l’infini« .

Un clic sur le lien de la BNF pour l’article complet

https://classes.bnf.fr/pdf/Hugo3.pdf

EXTRAIT

Les dessins de Victor Hugo
« Dans l’ombre de l’homme public, à la fois poète, dramaturge et romancier, se cache la figure nocturne de l’artiste graphique. Dès l’enfance, les carnets d’Hugo révèlent un goût à laisser courir sa plume selon les caprices du hasard ou de l’inconscient. Mais c’est surtout lors de ses voyages avec Juliette Drouet, illustrés de nombreuses compositions à la mine de plomb, que se
développe sa veine picturale. Dans les années 1840, la révélation du Rhin puis la mort tragique de sa fille Léopoldine accentuent en lui le goût du fantastique et des ténèbres. Très pris par ses activités politiques, il délaisse quelque peu l’écriture pour dessiner sans relâche un univers à la mesure de son imagination : vues de châteaux surnaturels ou fantomatiques, de forêts angoissantes, d’aspects insolites de Paris ou de mystérieux végétaux. L’exil, tout en renouvelant son inspiration, suscite des expériences propres à traduire sa fièvre de création : fusain, gouache, sépia, aquarelle, mais aussi pochoirs, découpages, cartons…
L’œuvre graphique d’Hugo est un univers de contrastes où tout semble déconstruit et reconstruit sous l’effet d’une imagination libérée des contraintes de l’écriture. Si pour le poète, les voyelles portent les couleurs de l’arc-en-ciel, son langage graphique révèle un chaos traversant toutes les nuances du noir et du blanc. Orages, tempêtes, paysages tourmentés, brumes des cimes, burg fantastique, où le plus petit, soumis aux « grossissements de la rêverie »
peut devenir gigantesque : les « choses vues » deviennent visions, mirages où seul le caprice de l’imaginaire préside au destin de l’image. La réalité n’existe que dans les mouvements de la « désagrégation » et des « nuées » : « ceci flotte et se décompose, ceci est stable et incohérent.
Un reste d’angoisse est dans la création ». L’activité graphique ouvre la voie à cette angoisse échappée de la conscience car « on ne peut rien saisir, on a sur soi on ne sait quelle évidence noire ». Si Hugo « jette l’encre au hasard sur le papier », c’est peut-être pour juguler cette part de pulsionnel et d’incontrôlable de son processus de création et pour mieux approcher l’invisible,
situé dans les champs infinis de l’ombre et de la lumière.
Cette part méconnue de son œuvre, qualifiée par son auteur d’« espèces d’essais faits par moi, à des heures de rêverie presque inconsciente, avec ce qui restait d’encre dans ma plume », rend compte d’une sensibilité qui « n’oublie jamais qu’en ce monde toute figure, belle ou difforme, est suivie d’un spectre noir comme d’un page ténébreux » (Théophile Gautier) ».

À Jersey, Hugo se fait photographier
sous tous les angles par son fils Charles ou Auguste Vacquerie mais c’est lui qui organise les poses et choisit les lieux :
on voit ainsi le poète face à l’océan,
sur « son » rocher des proscrits, à l’écoute de la bouche d’ombre.

Je présente ici l’un de mes peintres préférés.

EN BREF (EXTRAIT « ENCYCLO » BEAUX-ARTS MAGAZINE)

Dans la constellation symboliste, le Belge Léon Spilliaert (1881–1946) est le peintre de la nuit, des solitudes et des vertiges. Au bord de l’angoisse, ses œuvres poétiques et sombres sont profondément attachées à l’univers d’Ostende, ville huppée de la côte belge. Ce contemporain des écrivains Maeterlinck et Verhaeren fréquente les milieux littéraires entre Bruxelles et Paris, deux capitales des arts au XIX^e siècle. Plus porté sur les arts graphiques que sur la peinture, Spilliaert a parfois été considéré comme un précurseur du surréalisme en raison de son goût pour l’insolite et les atmosphères étranges.

Il a dit

« Je suis un mauvais interprète des rêves des autres, j’en ai trop moi-même. »

Sa vie

Léon Spilliaert est né à Ostende, sur la côte belge, dans une famille bourgeoise. Son père était parfumeur. Le jeune garçon ne fait qu’un bref passage sur les bancs de l’Académie des Beaux-Arts de Bruges. Il commence à travailler dans le milieu de l’édition par l’entremise de l’éditeur Edmond Deman, en pratiquant l’aquarelle et l’encre – deux techniques qu’il affectionnera toute sa vie. En 1899, il signe sa première toile, en peintre autodidacte au réalisme appliqué.

Son travail dans l’édition en tant qu’illustrateur conduit Spilliaert à fréquenter le milieu littéraire et artistique symboliste. Il découvre les œuvres de Fernand Khnopff, Félicien Rops, James Ensor et Odilon Redon. À partir de 1904, il se rend régulièrement à Paris et expose dans les Salons.

L’œuvre de Spilliaert se révèle assez hétérogène. Influencé par le japonisme tout comme ses contemporains les Nabis, il est aussi proche de l’expressionnisme du Norvégien Edvard Munch et d’un autre Ostendais : James Ensor. Mais sa sensibilité le classe indéniablement au rang des symbolistes. L’artiste, insomniaque et de santé fragile, privilégie des scènes mélancoliques, où s’exprime le sentiment de solitude, d’immensité et de vertige. Les plages et la mer, en particulier, le fascinent. L’oppression et la tristesse qui émanent de ses sujets culminent parfois jusqu’au cauchemar. Spilliaert montre son intérêt pour les thèmes littéraires, en particulier l’œuvre fantastique d’Edgar Allan Poe.

Spilliaert traite avec une attention particulière la lumière, en mêlant clair-obscur et fortes irradiations. L’artiste s’éloigne généralement du réalisme et privilégie les constructions épurées et fuyantes, quitte à flirter avec l’abstraction. Il montre une prédilection pour les scènes nocturnes, traitées à l’encre de Chine et à l’aquarelle, qui font naître des ombres fantomatiques dans des paysages désertés. Sans doute Spilliaert est-il marqué par le climat particulier des Flandres et de la mer du Nord. S’y ajoute l’influence de son goût pour la philosophie nietzschéenne, une certaine forme de pessimisme que ne feront que renforcer les traversées des deux guerres mondiales, qui marquent terriblement le peintre.

À partir de son mariage et de la naissance de sa fille en 1916, Spilliaert commence à produire une œuvre à la palette plus claire et colorée. Il décède en 1946 d’un ulcère à l’estomac.

Autoportrait au miroir, 1908

Spilliaert a multiplié les autoportraits tout au long de sa carrière, dévoilant son goût pour l’introspection. L’artiste, âgé de 27 ans, se représente ici d’une manière peu commune, comme surpris au milieu de la nuit par son reflet dans le miroir. La contre-plongée renforce l’impression d’un face-à-face effroyable, tandis que les objets autour semblent chargés de symboliques funestes. Son visage est pareil à un masque mortuaire, les orbites sont creusées, et la bouche réduite à un trou noir semble produire un cri silencieux qui n’est pas sans rappeler celui, plus célèbre, d’Edvard Munch.

GALERIE

Jacques Bosser a gardé de son enfance africaine et de ses voyages, une fascination pour le magique et les signes, qui lui ont permis de se constituer un langage pictural original.

Refusant de choisir entre représentation et abstraction, Bosser confronte volontiers les images au sein d’une même œuvre : peinture et photographie de corps féminins … incitant le spectateur à une lecture plus attentive de l’œuvre.

Bosser est également photographe, dessinateur, graveur et sculpteur.

« J’essaie de me débarrasser de toute référence pour aller chercher les formes premières, retrouver les éléments premiers qu’on a en nous … ce sont des formes très simples, cercles, spirales … qui font partie d’un inconscient collectif et rappellent une sorte d’innocence première ».

Jacques Bosser compose une image objective, c’est-à-dire qui existe au niveau de la synthèse, de la conception et de la vision du regardant, images anonymes du collectif d’humanité, à une époque où nous en manquons cruellement. Œuvres qui vont droit à l’œil et au cœur, qui chantent avec force et justesse. Chacune d’elles est aussi le fruit d’une longue patience à regarder le monde et en soi-même. Un art lucide qui regorge de patience contenue, de pudeur et d’émotion vraie. Un art qui, à mon sens, atteint par moment la dimension du sacré, comme on peut le dire de l’art africain ou de l’art roman…

Michel Bohbot

GALERIE

À PROPOS

Diplômé en Droit et en Lettres, puis de l’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (devenu la Fémis) Pierre Desfons a toujours mené de front une activité de dessinateur et une carrière de cinéaste. D’abord assistant réalisateur de cinéma, il a été, ensuite, à la télévision, celui de Jean-Christophe Averty pour qui il a co-signé plusieurs sketchs dadaïstes où les bébés sont passés à la moulinette et où le Roi Ubu découpe ses sujets en rondelles. Il réalise, ensuite, une centaine d’émissions et de documentaires pour la Télévision, notamment dans le domaine de l’art et de l’architecture. Par exemple,  » Paris Berlin  » (Grand prix du film d’architecture) et « Paris New-York », à partir des expositions organisées par le Centre Pompidou, de même que  » Les dernières parties de Marcel Duchamp », avec Hubert Damisch, Jean François Lyotard et Jean Clair (1er Prix du Film d’art) ou encore, « Vie et mort de l’image » d’après le livre de Régis Debray, qui évoque la longue histoire de l’image en Occident… En ce qui concerne sa production artistique, Pierre Desfons reste fidèle à l’esprit poétique et transgressif dont il s’est imprégné en fréquentant plusieurs années durant « Le collège de Pataphysique », « société de recherches savantes et inutiles », ayant compté dans ses rangs, entre autres, Jacques Prévert, Raymond Queneau ou encore Boris Vian et Umberto Ecco. L’œuvre de Pierre Desfons foisonne de visions baroques et flamboyantes via un trait graphique acéré, un art du collage strident et un humour grinçant. Son travail est régulièrement montré, en France et à l’étranger, par des galeries, des centres d’art et différents festivals (Par ex : Institut français de Chennaï en Inde, School Gallery/ Olivier Castaing à Paris, Musée de Tarascon, Festival « a-part » dans les Alpilles, FLAIR Galerie à Arles, Fondation Centre Culturel La Cupula à Mérida au Mexique). Ses dernières séries font écho aux bruits du monde et sont imprégnées d’une inquiète mélancolie.

GALERIE

Quand Jupiter,qui prend la forme d’un cygne, s’accouple à Léda, laquelle de sa main gauche, guide le cygne Jupiter pendant l’acte, puis se rhabille, radieuse.

LÉDA ET LE CYGNE

1530 – Peinture – 2,175m x 1,562m

Léda et le Cygne est une peinture à l’huile sur toile de 1530-31 du peintre italien Correggio, aujourd’hui à la Gemäldegalerie de Berlin. Il montre trois scènes de la séduction de Léda par Jupiter qui a pris la forme d’un cygne. Leur première rencontre est montrée sur le côté droit et leur amour au centre, où Léda est assise avec le cygne entre ses cuisses, le guidant avec sa main gauche. Ils sont accompagnés à leur gauche par Cupidon avec son arc et deux cupidons avec des flûtes. La troisième scène (encore une fois sur le côté droit) est le cygne qui s’envole pendant que Léda s’habille. Léda et le cygne était un sujet commun dans l’art du 16ème siècle.

SUITE PAR WIKIPÉDIA

Léda et le Cygne (Léonard de Vinci)

tableau perdu de Léonard de Vinci

Pour les articles homonymes, voir Léda et le Cygne.

Léda et le Cygne est un tableau de Léonard de Vinci perdu depuis 1692 mais connu par des études préparatoires de sa main et par plusieurs copies.

Léda et le Cygne

Artiste	Léonard de Vinci
Date	1510
Type	Peinture mythologique, nu
Matériau	huile et bois
Mouvement	Renaissance italienne
Localisation	Musée Boijmans Van Beuningen

Léda dans la mythologie grecque est l’épouse du roi déchu de Sparte, Tyndare. Zeus prend la forme d’un cygne pour la séduire. Une fois leur étreinte terminée, le cygne disparaît et Héra se rend compte de l’infidélité de Zeus et place deux gros œufs dans le corps de Léda d’où naîtront Hélène et Pollux, enfants de Zeus, dans l’un, et Clytemnestre et Castor, enfants de Tyndare, dans l’autre^[1].

Les copies que nous connaissons associent (sauf celle de Giampietrino) deux moments différents, celui de la rencontre de Léda et du cygne, et celui de la naissance des quatre enfants, une fois les œufs éclos. Léonard aurait travaillé sur deux versions : l’une agenouillée et l’autre debout (postérieure

Des trois biographies fondatrices de Léonard, seul l’Anonyme Gaddiano^[4] cite la Léda. Mais Léonard note lui-même que « les femmes de messer Jacomo Alfeo pourraient servir de modèle pour la Léda^[5] ». On trouve mention d’une Léda dans l’inventaire des biens de Salaï à sa mort. De tous les tableaux cités, c’est celui qui a la plus grande valeur (plus que la Joconde, par exemple), 200 écus, soit l’équivalent de 1 010 livres (« Quadro ditto Ledda …200l 1010s^[Quoi ?] » ) . Le peintre et théoricien du XVI^e siècle, Giovanni Paolo Lomazzo, décrit le tableau comme « une Léda toute nue enlaçant le cygne, les yeux timidement baissés^[6] ». L’ami et mécène de Nicolas Poussin, Cassiano dal Pozzo, a l’occasion de le voir à Fontainebleau en 1625, lorsqu’il fait partie de la légation du cardinal Francesco Barberini en France.

Il nous laisse un précieux témoignage : « Léda debout, presque nue avec le cygne et deux œufs, des coquilles desquelles on voit que quatre enfants sont éclos (Castor et Clytemnestre, Pollux et Hélène). Cette œuvre est très achevée, mais très sèche, en particulier la patine de la femme, et le paysage et le reste ont été exécutés avec une grande diligence (con grandissima diligenze) ; elle est en mauvais état, car elle est constituée de trois planches en longueur, qui se sont écartées, en faisant s’écailler une partie de la peinture^[7] ».

Le tableau apparaît pour la dernière fois dans une description de Cassiano dal Pozzo en 1625^[8].

Cette étude de Léonard est voisine de celle du dessin conservé au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Françoise Viatte note que « l’encre brune corrosive utilisé par Léonard de Vinci a quelque peu abîmé les ombres les plus foncées de la composition^[10]. » La pose choisie semble bien correspondre au conseil donné par Léonard : « Si tu veux représenter quelqu’un qui, pour une raison quelconque se tourne en arrière ou de côté, tu ne dois pas lui faire mouvoir les pieds et tous les membres dans la direction où elle tourne la tête, mais (…) décomposer son mouvement selon les articulations^[11] » .

Le tableau est acquis par le landgrave Wilhem VIII de Hesse Kassel en 1756, et interprété à l’époque comme une Caritas, les repeints ayant occulté les coquilles des œufs et un enfant. L’élimination des repeints a lieu entre 1806 et 1835.

C’est la meilleure copie que nous possédions pour la version de la Léda agenouillée de Léonard (même si le cygne est absent du tableau).

Une réflectographie infrarouge a montré que sous le sujet représentant Léda figurait un dessin de la sainte Anne, très fidèle au tableau de Léonard, probablement dérivé de ses cartons. Cela confirme la proximité de Giampietrino avec Léonard (Giampietrino est cité dans ses carnets comme un de ses élèves) et laisse supposer que le tableau ait été réalisé du vivant même de Léonard. Zöllner propose entre 1508 et 1513^[12].

La Léda Spiridon « d’une qualité exceptionnelle et bien conservée » (Zöllner) est mentionnée pour la première fois dans la collection du marquis de la Rozière. Elle passe ensuite dans celle du Baron de Roublé, puis est transportée de Paris à Rome par Ludovico Spiridon. Acquise par Goering pendant la Seconde Guerre mondiale, elle est récupérée par Rodolfo Siviero^[13] en 1945. Léda Spiridon.

une œuvre perdue de Michel-Ange. Léda couchée au cygne, de Pierre Paul Rubens.

Le dessin reprend un motif cher à Léonard de Vinci, celui de la spirale. Dans la version de la Léda debout, l’étoile blanche (Ornithogalum umbellatum pour son nom scientifique) prend une place capitale : elle sert à « camoufler le promontoire rocheux sur lequel le cygne monstrueux devait se tenir pour pouvoir enlacer la nymphe gracieuse désormais debout^[16] ».

Notes et références

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1. Dans d’autres versions du mythe, Castor et Pollux sont les fils de Tyndare.
2. https://www.google.fr/books/edition/Le_Opere_di_Giorgio_Vasari/rxD9WKIIoc0C?hl=fr&gbpv=0 [archive]
3. Daniel Arasse, Léonard de Vinci, le rythme du monde, Hazan, p. 420-428.
4. Manuscrit conservé à la bibliothèque Laurentienne de Florence, publié par André Chastel dans Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Berger-Levrault, 1987, p. 34-38.
5. Ms Windsor 128881.
6. Giovann Paolo Lomazzo, Trattato della Pittura, 1584.
7. Manuscrit conservé à la Bibliothèque Barberini, cité par Françoise Viatte dans Léonard de Vinci, Dessins et manuscrits, rmn, 2003, p. 301 – 04.
8. Wallace, Robert (1966). The World of Leonardo: 1452–1519. New York: Time-Life Books. p. 127, 160, 161.
9. Études de cheval cabré et de cavaliers ; Léda et le Cygne (recto) ; Mortiers tirant des boulets (verso). Plume, encre et pierre noire, Windsor, RL 12337.
10. Françoise Viatte, in Léonard de Vinci, Dessins et manuscrits, RMN 2003, p. 301 – 304.
11. Ms A, f.110 r.
12. Frank Zöllner, Léonard de Vinci, tout l’œuvre peint et graphique, Taschen, 2003, p. 246.
13. Rodolfo Siviero (1911-1983), historien d’art ayant étudié à Florence et à Berlin ; L’opera ritrovata: omaggio a Rodolfo Siviero, Firenze, Cantini, 1984.
14. Frank Zöllner, op. cit., p. 408.
15. Kenneth Clark, The Nude, 1969.
16. Françoise Viatte, op. cit., p. 304 à 306.

Voir aussi

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Articles connexes

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• Giovanni Battista Palumba
• La Madone aux fuseaux
• La Bataille d’Anghiari
• Étude pour la Madone au chat

Liens externes

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• Notice dans un dictionnaire ou une encyclopédie généraliste :
  • Britannica [archive]

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UNE HISTOIRE DU MONDE À LA LUMIÈRE DE MANET

par Florelle Guillaume & Inès Boittiaux (Beaux arts Magazine)

Partage Beaux-Arts Magazine (merci)

« Sur Arte, un nouvel épisode de la série documentaire Le Monde dans un tableau fait le récit passionnant du basculement dans la modernité à travers une œuvre d’Édouard Manet de 1882 où apparaît une invention toute neuve : l’électricité.

APRÈS LE CHAPEAU DE VERMEER, LE PIMENT DE VELÁZQUEZ, LE PEIGNE DE CARAVAGE ET LE DIAMANT D’INGRES, PLACE AUX LAMPES DE MANET ! Dans sa passionnante collection d’enquêtes documentaires Le Monde dans un tableau, Arte raconte une histoire méconnue de la mondialisation à travers le détail, apparemment anodin, d’un chef-d’œuvre de la peinture. Qui pourrait se douter que ces deux étranges disques blancs surgissant dans le décor effervescent d’Un bar aux Folies Bergère (1882) témoignent d’une révolution majeure du XIXe siècle, l’éclairage électrique ? Envahissant les cafés, les scènes de théâtre et les rues, la lumière artificielle remodèle alors le monde de la nuit, en fait un spectacle hypnotique pour les artistes de la modernité.

Pour remonter aux sources de cette invention, le documentaire nous transporte à 14 000 kilomètres de Paris, dans le sanctuaire japonais où Thomas Edison découvrit, en 1879, le filament de bambou, idéal pour ses ampoules à incandescence. Car l’archipel nippon, après des siècles d’isolement, s’est ouvert au monde à partir de 1868 pour connaître un rayonnement sans pareil. En France, la vogue du japonisme déferle sur l’art. L’estampe ukiyo-e, ces «images du monde flottant», inspire à de nombreux artistes des compositions décentrées aux formes simplifiées, capturant elles aussi un monde ordinaire figé dans un instant d’éternité. Comme Suzon, la serveuse des Folies Bergère statufiée par cette lumière crue que jettent sur elle les deux globes lumineux reflétés par un miroir. Et si c’était eux la clé de cette fabuleuse énigme picturale truffée de faux-semblants qu’a laissée le peintre un an avant sa mort ? Dans un brillant jeu de pistes, la voix malicieuse du comédien Vincent Dedienne nous promène librement du tableau à la scène et de Kyoto à Paris, à la rencontre d’un éclairagiste des Folies Bergère, d’une éditrice d’estampes à Tokyo et d’un ancien mineur du nord de la France pour mieux éclairer, à travers le génie de Manet, l’histoire kaléidoscopique de la modernité. FG

Le Monde dans un tableau – Les lampes de Manet de Nicolas Autheman (1 h 15) • sur Arte le 1er mars à 17 h 25 sur france.tv, Canal+ et TF1+ jusqu’au 30 mai »

Felix Vallotton, le mensonge. 1897

L’ÉNIGME VALLOTTON

EXTRAIT DU MAGAZINE DU GRAND PALAIS Secrets et mensonges dans la peinture de Vallotton. 7 NOVEMBRE 2013, EXCELLENT SITE (https://www.grandpalais.fr/fr/magazine)

Les scènes de la vie intime ou conjugale sont une composante majeure de l’œuvre vallotienne. Donnant lieu à des interprétations symboliques où l’intensité des passions n’est jamais loin du conflit entre pulsions et interdits. Sensible au beau sexe, l’artiste n’est pas de bois. Pour autant, la situation s’avère plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Sans céder au portrait facile de l’artiste en « chaud lapin » frustré, on serait tenté d’analyser (au sens freudien) l’homme dans toute sa complexité. A lui seul, l’impossible synthèse de l’amant impétueux et du critique implacable. « Un érotomane et un mécanicien-ajusteur », écrira Léon-Paul Fargue.
 
Chez cet artiste au tempérament réservé, adepte du self-control, le refoulement, la pulsion, l’idée du mensonge sont omniprésents. Les sentiments surgissent, parfois violents, enfouis sous les apparences du plaisir. Le spectateur (voyeur ) entre alors, à son corps défendant, dans le domaine de son inconscient (et du sien). Non sans humour, à travers une forme de théâtralité, dénotant à l’occasion un soupçon de perversité. Vallotton garde ses distances. Une distanciation qui en dit long sur sa relation aux femmes, entre adulation et défiance. Enigmatique, proche de l’incommunicabilité. Pour mieux jouir du spectacle ? En 1919, le peintre écrit dans son Journal : « Il me semble que je peins pour des gens équilibrés, mais non dénués toutefois, – très à l’intérieur – d’un peu de vice inavoué. – J’aime d’ailleurs cet état qui m’est propre aussi. »
 
On a pu parler de double féminin. Certaines de ses mises en scène sont lourdes de sous-entendus. Un érotisme équivoque, inspiré du maître Ingres – la sensualité débordante en moins. Ces corps qui l’affolent sont corsetés par une ligne de contour qui enserre les formes. Froides, intéressées, ses femmes ne semblent s’abandonner que pour mieux anéantir le malheureux ayant succombé à ses charmes. Ailleurs, Vallotton dénonce la névrose sociale du mariage. A ses yeux, ni plus ni moins qu’un carcan bourgeois, réduisant l’idéal amoureux à des rapports de domination, d’intérêts. Des êtres poussés à la caricature (Homme et femme ou Le viol ; La haine). Le contrat amoureux y est indissociable de l’argent. La séduction va de paire avec la tromperie (Le Provincial, La Chaste Suzanne). Constat accablant. Frustration, délire de persécution obsessionnel ou réquisitoire lucide ?

IL NE PEINT PAS QUE DES MENSONGES…

QUELQUES MINUTES DE VIDEO SUR VALLOTTON, BIEN REALISE :

FÉLIX VALLOTTTON (1865–1925) EN BREF PAR BEAUX-ARTS MAGAZINE

Le plus français des peintres suisses est aussi un acteur du mouvement nabi – ses camarades le surnomment le « Nabi étranger ». Félix Vallotton, artiste pourtant solitaire au sein de la mouvance symboliste, est doté d’un humour féroce mis au service de la presse anarchiste ou d’une vision désabusée de la vie bourgeoise. Son style net et réaliste se caractérise par sa crudité. La ligne domine, les couleurs franches s’opposent. Graveur de talent, il est l’un de ceux à avoir livré les images les plus modernes de la Grande Guerre.

Il a dit

« La caractéristique chez moi est le désir d’exprimer par la forme, la silhouette, la ligne et les volumes. »

Félix Vallotton en quelques dates

De la Suisse à Paris

Félix Vallotton est né en Suisse, pays dont il porte la seule nationalité jusqu’en 1900 – date de sa naturalisation française), dans une famille de la bourgeoisie protestante. Bachelier, arrivé à Paris avant l’âge de 20 ans, il fréquente les académies de Montparnasse tout en passant le concours des Beaux-Arts. Il se rêve portraitiste, en admirant les grands peintres du Louvre. Nous sommes au temps du postimpressionnisme, de la mort de Vincent van Gogh, du culte rendu à Paul Gauguin par une poignée de jeunes symbolistes, les futurs Nabis.

Un graveur nabi

L’artiste est introduit dans ce cercle en 1891 par Édouard Vuillard, et devient l’un des contributeurs de La Revue blanche fondée par les frères Natanson. Il pratique la gravure sur bois dès les années 1890, à une époque où elle est supplantée par la lithographie (images en couleurs). Avec un humour corrosif et un sens aigu de la composition, Vallotton se plaît à illustrer des thèmes sociaux, dans une manière franche (privilégiant les contrastes violents, s’inspirant des maîtres japonais) et contribue à de nombreuses revues comme L’Assiette au beurre ou Le Courrier français.

Le choix de la peinture

En 1899, Vallotton fait un beau mariage en s’unissant à la fille de l’un des principaux marchands parisiens, Alexandre Bernheim. Il s’embourgeoise et s’éloigne de ses amis de la bohème. Ses travaux dans les revues symbolistes, à tendance anarchiste, n’étant guère du goût de sa belle-famille, Vallotton se tourne plus franchement vers la peinture.

Peintre de la vie moderne

L’artiste est un adepte de l’humour noir et du sous-entendu. Son réalisme est franc, souvent un peu glacial, comme Jean-François Millet, l’un de ses peintres de prédilection. C’est aussi un admirateur de Nicolas Poussin et de Jean-Auguste-Dominique Ingres, deux artistes de la ligne. Peintre de la figure humaine, Vallotton ne cède jamais à l’idéalisation. Son style est à la fois classique et épuré, teintée parfois de naïveté ou d’une inquiétante étrangeté… Comme Édouard Manet, auquel il a été comparé, le peintre saisit la vie moderne, s’intéressant aux faits mineurs, aux intérieurs, à la solitude et à la promiscuité. Vallotton privilégie des perspectives dynamiques, en contre-plongée ou en plongée, des choix peut-être liés à sa pratique photographique assidue.

Un précieux témoignage de la Grande Guerre

Lorsque la Grande Guerre éclate, l’artiste aurait souhaité s’engager aux côtés des combattants français mais il est trop âgé. Vallotton obtient cependant en 1917 une mission aux armées qui lui permet de se rendre près du front. Il en rapporte des œuvres marquantes, d’une grande modernité.

Une œuvre prolifique jusqu’à sa mort

Touché par un cancer, il s’éteint en 1925 après avoir renoué avec le succès. Il laisse une œuvre prolifique composée de 1 700 peintures, 200 gravures, des milliers de dessins, ainsi qu’une œuvre littéraire (romans, pièces, traités sur l’art…).

Ses œuvres clés

Félix Fénéon et Vallotton avaient des points communs – en dehors de leur prénom –, notamment leur adhésion aux idéaux anarchistes. Ils se fréquentent dans le cadre de La Revue Blanche, dont Fénéon est le secrétaire de rédaction de 1896 à 1903. Vallotton le représente à son bureau, dans une ambiance nocturne. La seule touche de couleur vive est apportée par le verre de la lampe de bureau. Fénéon est plongé dans ses papiers, imperturbable, absorbé par son travail.

Le Mensonge, 1897

Vallotton est renommé pour ses xylographies, grâce à un trait formidablement expressif et à de forts contrastes entre zones blanches et zones noires. Issu de sa série « Intimités », cette estampe est parue dans la Revue blanche en 1898. Par le titre, on comprend que le magnifique enlacement des deux amants, qui fait songer à Edvard Munch, n’est donc qu’un faux-semblant et qu’une trahison affleure sous la tendresse. Vallotton a représenté, avec parfois beaucoup de cruauté, les rapports complexes entre homme et femme au XIX^e siècle.

Le Ballon, 1899

C’est un des plus fameux tableaux de l’artiste, étonnant par sa composition nettement coupée en deux et inspirée des estampes japonaises. Sur le registre inférieur, inondé d’un jaune solaire, un enfant est saisi en pleine course depuis un point de vue élevé. Au-dessus de la longue courbe qui traverse le tableau, deux femmes se tiennent dans l’ombre. Vallotton transcende ce sujet assez banal grâce à son sens aigu de la forme et de la couleur, pour livrer une pure invention formelle, déconcertante et mystérieuse. Il en émane une grande impression de fraîcheur et de liberté.

Le Cimetière militaire de Chalons, 1917

Il s’agit d’un paysage peint dans un cimetière militaire de la zone armée, alors que la Grande Guerre fait rage. Vallotton a très bien exprimé dans son journal quelle avait été son ambition : « Je voulais noter cette expression parfaite du carnage mathématique qui est notre ordinaire depuis trois ans ». En effet, les croix pullulent par centaines, comme autant de combattants disparus. Ce signe de la croix, qui correspond à un ajout dans le langage mathématique, est aussi un symbole de mort et de désolation. À lire aussi : Quand Félix Vallotton faisait face à la Grande Guerre et en ramenait des œuvres hallucinantes

Par Claire Maingon • le 9 mars 2020

GALERIE

DANS CE BILLET, JE DONNE QUELQUES TEXTES (QUI NE SONT LAS DE MOi MAIS DE REVUES D’ART), DES PHOTOS DE FRIDA KAHLO ET DIEGO RIVERA, COUPLE MARIÉ REMARIÉ, SUBLIMES ET TUMULTUEUX. ET BIEN SUR QUELQUES UNES DE LEURS OEUVRES.

A 16 ANS, J’AVAIS ACCROCHE DERRIERE LA PORTE DE MA L’AUTOPORTRAIT DE FRIDA, DANS SA ROBE DE VELOURS ROUGE. J’EN ETAIS AMOUREUX, FOLLEMENT AMOUREUX ET NE COMPRENAIS PAS SON AMOUR FOU POUR L’ENORME ET VIEUX DIEGO. (J’AI CHANGE D’AVIS TANT LEUR AMOUR EST SIDERAL)

CETTE REPRODUCTION DANS LA CHAMBRE D’UN JEUNE HOMME N’ÉTAIT AUCUNEMENT LE SUPPORT DE RÊVES ÉROTIQUES. J’AFFIRME ICI QUE, PORTE FERMÉE, ET, PARTANT FRIDA DEVANT MOI, ACCROCHÉE PAR DEUX PUNAISES ROUILLÉES SUR UNE PORTE BLANCHE,  J’ÉTAIS SUBJUGUÉ, AVANT DE M’ENDORMIR, PERSUADÉ QUE JE CONNAISSAIS DÉSORMAIS L’UNIVERSALITÉ DE LA BEAUTÉ, SON CONCEPT, SON IDÉE PLATONICIENNE. BREF DES MOTS ADOLESCENTS, PAS INUTILE DANS LE CHEMINEMENT D’UNE VIE.

Puis j’ai simplement aimé Frida,.femme et peintre et Diego comme peintre toujours sidéré par son immense ventre qui n’allait pas avec Frida. Mais son talent le résorbe.

Je donne ci-dessous ma reproduction

Frida Kahlo et Diego Rivera, les amants terribles (connaissance des arts)

Frida Kahlo et Diego Rivera sont, évidemment des sublimes. Je vole un excellent articles, dans « Connaissance des arts », excellente revue (Par Valérie Bougault le 14.02.2020 mis à jour le 27.05.2022) sur ces deux artistes, avant de proposer une galerie des deux, que je réunis pour la postérité, leur séparation n’étant qu’un accident.

Frida Kahlo (1907-1954) et Diego Rivera (1886-1957), la colombe et l’éléphant, font parties des couples d’artistes les plus connus de l’histoire de l’art. Alors que Frida Kahlo est célébrée actuellement au Centre Pompidou, dans le cadre du parcours #PompidouVIP, retour sur la vie de cet iconique couple de peintres des temps modernes.

Jamais prénom ne fut plus farouchement revendiqué. Jamais il ne fut si peu en accord avec la personnalité de celle qui le porta. Paradoxe ? Au père de Frida Kahlo, un Allemand immigré en terre mexicaine qui souhaitait donner à sa fille ce beau nom de « paix », dans sa langue natale, le prêtre opposa qu’il n’existait pas de sainte Frida. On le relégua donc en troisième position, où Magdalena Carmen Frida alla le rechercher et s’en fit un étendard pour la vie. Mais les dieux, catholiques ou aztèques, sont têtus et eurent le dernier mot : la paix fut toujours un concept plus poétique que réaliste dans l’histoire de Frida. André Breton la gratifia d’un commentaire surréaliste : « L’art de Frida Kahlo de Rivera est comme un ruban autour d’une bombe ».

De l’art tiré d’une vie tragique

La poésie, justement. Âpre et cruelle, parfois cocasse, elle enrobe sa vie tel le réseau des veines qui font battre son cœur. « Jamais auparavant, une femme n’avait créé de poésie aussi déchirante sur la toile », écrit Diego Rivera en 1932, alors que Frida manque de mourir d’une fausse couche à Detroit. De cet épisode tragique, elle tirera Henry Ford Hospital, une petite huile sur métal, très semblable à un ex-voto. On la voit nue, couchée sur un lit de fer dans une mare de sang, entourée d’images flottantes : un fœtus, une orchidée, un appareil à stériliser… Frida a demandé à Diego un manuel de médecine illustré, que les médecins lui refusaient, craignant le traumatisme. Rivera leur a répondu : « Vous n’avez pas affaire à n’importe qui. Frida va en faire quelque chose. Une œuvre d’art ». En effet. De l’ex-voto, Frida l’athée emprunte seulement la faculté de sacraliser le moment, pas plus, pas moins. Pas besoin d’invoquer un saint protecteur, jamais la douleur ne sera rédemptrice. Mais l’art lui donne le courage de la vivre.

Une jeunesse brisée

Elle le sait mieux que personne, elle dont la souffrance est la compagne ordinaire, son chaperon depuis l’enfance, À 8 ans, Rida l’espiègle est frappée par la poliomyélite, qui lui laissera la jambe droite atrophiée. « Data de palo », Frida la bancale. Une entrée en matière… Le 17 septembre 1925, elle s’installe avec son amoureux d’alors au fond d’un de ces bus qui sillonnent Mexico. Le reste relève du film d’horreur. Un tramway glisse vers le bus en pleine course, qu’il percute en son milieu. Le bus plie puis explose. On dégage des morts des décombres. La colonne vertébrale de Frida est brisée, son épaule démise, sa jambe droite en morceaux, son pied écrasé. Comme si cela ne suffisait pas, elle a été transpercée au niveau du bassin par une barre de fer. Mais l’ange du bizarre est passé par là : le sachet de poudre d’or que transportait un artisan s’est rompu sous le choc, son contenu a couvert d’un voile resplendissant le corps nu et sanglant de Rida. Les passants s’écrient « La bailarina ! », croyant qu’il s’agit d’une danseuse échouée sur le macadam.

Un changement de vie

La vie de Frida Kahlo change de voie. Plus question d’études de médecine. C’est en patiente qu’elle va s’y confronter. Commence alors l’épuisante ronde des chambres d’hôpital, des opérations, des corsets et des appareils orthopédiques, des traitements expérimentaux, aussi, qui ne s’arrêtera qu’avec sa mort. La jeune fille reste allongée sur le dos des semaines entières. Elle lit Proust, Bergson… Puis sa mère accroche un miroir au baldaquin du lit, lui bricole un chevalet, son père lui apporte une boîte de couleurs. Peindre, et échapper à l’enfer de l’ennui. Très vite, l’autoportrait s’impose. En cinquante-six autoportraits (un tiers de son œuvre) et trente années, son art va parcourir le champ clos de ce genre. Du premier Autoportrait la robe de velours, silhouette à la Modigliani, jusqu’au quasi ultime Autoportrait avec Staline, elle trace son autobiographie, révélant, selon Carlos Fuentes, « les identités successives d’un être en devenir d’un être qui n’est pas encore ». La Colonne brisée (1944) témoigne avec une force inégalée de son angoisse.

Un saint Sébastien moderne

Après une énième intervention chirurgicale, Frida s’est représentée nue, enfermée dans un harnachement orthopédique, constellée de clous telle un saint Sébastien moderne. Son corps béant découvre une colonne ionique lézardée, fichée dans ses entrailles. Ce corps supplicié, sacrifié, c’est aussi celui que ses artistes préférés, Brueghel, Bosch, lui ont montré dans leurs danses macabres. Et il faut compter également avec Goya et Van Gogh, et encore Rembrandt, Blake et le Douanier Rousseau, plus quelques fragments de l’histoire aztèque et des traditions populaires : Frida est née dans ce Mexique qui revendique une identité affranchie du joug occidental ; elle collectionne les ex-votos et les Judas en papier mâché, ces squelettes dont on fait un feu d’artifice le jour des Morts. À ce mélange, on doit ajouter la lecture de Freud et de Jung. Pour être autodidacte, Frida Kahlo n’est ni inculte ni ingénue et sa peinture est nourrie d’une vaste culture.

Diego Rivera, le mentor

Et puis, bien sûr, il y a les échanges avec Diego Rivera, son mentor, son alter ego. Rivera, le plus grand peintre mexicain. Diego, son époux et son frère, son tourment et sa félicité, sa victoire et sa défaite. Diego dont elle écrira: « J’ai eu deux accidents graves dans ma vie. L’un, c’est quand un tramway m’a écrasée. L’autre, c’est Diego ». Elle a 15 ans quand elle le découvre, peignant des fresques dans l’amphithéâtre de son école. En 1928, elle le retrouve chez Tina Modotti, photographe italienne installée à Mexico et inscrite au Parti communiste, comme elle. Elle lui montre ses peintures, il l’encourage, ils se marient le 21 août 1929. Union de « l’éléphant et de la colombe », improbable, incertaine, mais qui va occuper leur vie entière, avec fracas, et les faire entrer ensemble dans la légende.

Diego, son seul fils

À 41 ans, Diego Rivera est un muraliste mondialement connu. Entre 1907 et 1920, il a vécu en Europe et fréquenté à Paris Modigliani (qui fait son portrait), Picasso, Apollinaire, l’historien Élie Faure et tous ceux qui font Montparnasse. Communiste, il rejoint en 1927 Moscou, où il peint une fresque pour le Cercle de l’Arillée Rouge. Il a eu des enfants un peu partout. Après trois grossesses avortées, Frida doit renoncer à la maternité : le seul fils qu’elle aura, c’est Diego, dit-elle. Sa passion pour lui prend toutes les formes de l’amour, et lui ne peut se passer d’elle : deux ans après leur divorce, en 1938, il l’épouse à nouveau, à San Francisco. On réclame les fresques de Diego en Californie, à Detroit, au Rockfeller Center à New York, elle voyage avec ce colosse habité de forces telluriques et son univers s’élargit au monde.

Elle s’est créé un style vestimentaire unique, inspiré des femmes de Tehuantepec : vastes jupes colorées, bagues à tous les doigts, parures de jade précolombiennes, rubans et peignes dans ses cheveux tressés en couronne. Une allure de gitane céleste ou de déesse aztèque qui séduit, ô combien, monsieur et madame Trotski, accueillis en exil en 1937 dans la sublime Casa Azul, maison natale de Frida, enfouie sous les bougainvillées et refuge de tous les colibris de Coyoacan. Illico, le fondateur de la IVe Internationale vit avec elle une liaison secrète. En cadeau de rupture, Frida lui adressera un splendide portrait d’elle, aujourd’hui considéra comme la Joconde d’un musée de Washington…

Le désastre parisien

Ce sont peut-être ses jupons brodés de dictons grivois et sa liberté de parole (Frida jure comme un charretier) qui enthousiasment André Breton, débarqué en 1938. Le pape du surréalisme est subjugué par la peinture de Frida. Elle, beaucoup moins par lui. Elle refuse la récupération surréaliste mais accepte l’invitation à exposer à Paris, après le grand succès de sa première exposition monographique à New York en octobre 1938. Paris est un désastre. Breton ne tient pas ses engagements, aucune galerie ne l’attend et les intellectuels français lui donnent envie de vomir. « Marcel Duchamp m’a beaucoup aidée, c’est le seul de tous ces pourris qui est un vrai mec. » Finalement, l’exposition a lieu à la galerie Pierre Colle, mais ses œuvres sont noyées au milieu d’un bric-à-brac rapporté par Breton du Mexique, « rien que des merdes ». Pourtant. Picasso, impressionné, lui offrira des boucles d’oreilles. Elsa Schiaparelli intitule une de ses robes Madame Rivera. La légende Frida Kahlo est en marche. Longtemps, elle va occulter son œuvre. De ce séjour parisien, il est resté The Frame (1938). Ce petit autoportrait est conservé aujourd’hui au Centre Pompidou et mis à l’honneur dans le parcours #PompidouVIP du musée.

Diego, l’admirateur

Diego, lui, tout infidèle et dévorant qu’il est, ne perd jamais de vue l’artiste. Il démarche pour elle ses relations, fera de la Casa Azul un musée Frida Kahlo. Surtout, il parle de son travail, et si bien : « Je vous la recommande, non en tant qu’époux, mais comme admirateur enthousiaste de son œuvre, acide et tendre, dure comme l’acier et délicate et fine comme une aile de papillon, aimable comme un beau sourire, et profonde et cruelle comme l’amertume de la vie ».

Un autre article par le concurrent « Beaux-Artss.

Frida Kahlo et Diego Rivera, une légende mexicaine

Par Alain Vircondelet (Beaux-Arts Magazine)

Publié le 3 mai 2018 à 15h40, mis à jour le 20 janvier 2025 à 14h07

Beaux Arts revient sur le destin tourmenté de Frida Kahlo et Diego Rivera. Une passion brûlante aux couleurs du Mexique.

De nombreux clichés photographiques du couple mythique mexicain font apparaître leurs apparentes dissemblances. Frida Kahlo est aussi mince et menue que Diego Rivera est gros et massif. Elle est aussi jeune qu’il semble vieux et, pourtant, une tumultueuse fusion unit les deux artistes : même sentiment nationaliste, même sens de la couleur, même souci de la construction, même imaginaire flamboyant, même goût de la liberté, même palette violente et sauvage. Entre « l’éléphant » et « la colombe », auxquels les parents de Frida les comparaient, c’est le même désir brutal de peindre et d’incarner l’âme profonde du Mexique.

Frida rencontre Diego en 1927. Il est déjà un peintre renommé, commence à s’illustrer pour ses fresques monumentales. Elle a 20 ans à peine et, à la suite de graves problèmes de santé (poliomyélite et accident de bus qui la condamne à des infirmités lourdes), s’est mise à peindre dans son lit de souffrances. Au pied d’un échafaudage où travaille Rivera, elle l’interpelle pour lui demander son avis sur sa peinture. Rivera est très impressionné par la force qui s’échappe de Frida et de ses peintures. « Elles véhiculaient, écrira-t-il, une sensualité vitale encore enrichie par une faculté d’observation impitoyable, quoique sensible. Pour moi, il était manifeste que cette jeune fille était une véritable artiste. » Le caractère enthousiaste et impétueux de Frida s’exalte devant l’intérêt que lui porte Rivera, pourtant grand amateur de femmes. Elle l’épouse en 1929. Leur vie commune, qui connaîtra des brisures et des infidélités nombreuses, ne cessera qu’avec la mort de Frida, en 1954.

Vie de voyages et de séjour en France, aux États-Unis particulièrement où, malgré son état, Frida s’obstine vainement à vouloir un enfant de Rivera (trois fois, Frida brave l’interdiction des médecins, trois fois elle subira un avortement, cédant aux limites de son corps meurtri), d’engagements politiques révolutionnaires, de liaisons extraconjugales (au cours desquelles Frida se découvre bisexuelle), de rencontres majeures – Picasso, Miró, Matisse, Kandinsky et surtout André Breton dont l’épouse deviendra l’amie de cœur de Frida, Trotski dont elle sera la maîtresse – d’expositions à Paris ou à New York. Mais aussi vie de douleurs. Frida s’offre au regard compassionnel du monde, devient l’oblation mystique faite au Mexique. Sa souffrance force l’admiration et la stupéfaction de tous ceux qui la rencontrent.

Elle la met en scène, la transcende par des « performances » comme on dirait aujourd’hui, qui étonnent et émerveillent ses amis qui deviennent spectateurs. Ses œuvres fortes et vibrantes relatent son autobiographie. L’abondance des autoportraits montre non pas son narcissisme mais la propre mise en abîme de sa douleur. Le couple turbulent se déchire, se sépare, Frida ne supporte plus les infidélités de Rivera, y répond par des liaisons sulfureuses qui ne font que révéler son désir ardent d’unité. Ils divorcent en 1938 mais se remarient en 1940, avec la promesse de Rivera, exigée par Frida, de ne plus jamais la tromper.

Une épopée douloureuse

Frida Kahlo devient une gloire nationale et Diego Rivera reste toujours le peintre le plus célèbre du Mexique. Tous deux bâtissent leur légende où se mêlent l’exubérance sud-américaine et la piété religieuse, la lutte révolutionnaire et la misère du peuple, la souffrance et l’amour, la nature et les mythes nationaux. L’œuvre moins intime de Rivera, moins exposée aux confessions, célèbre le génie du Mexique, elle génère des mythologies, des genèses. Celle de Frida raconte l’épopée douloureuse de sa vie et l’inscrit dans l’imaginaire mexicain. Elles se croisent toutes deux cependant pour exorciser les drames d’une terre injustement répartie et d’une vie vouée à la douleur.

Chacun s’est ainsi nourri de l’autre et de lui-même pour tenter d’éveiller les consciences populaires, leur insuffler l’énergie révolutionnaire, mais aussi pour puiser au tréfonds de soi les clés qui ouvriront les portes du grand mystère. L’un, Diego Rivera, devenu héros national, prophète visionnaire des paysans et de la culture amérindienne, l’autre, Frida Kahlo, « militante intérieure » et qui, telle Simone Weil, Hannah Arendt ou encore Marthe Robin, travailla jusqu’à son dernier souffle, couchée, quasi paralysée. Mais Frida, qui fut trop idéaliste, se sentait mourir. Ni l’alcool ni la morphine ne pouvaient avoir raison de ses tortures physiques et de ses souffrances.

Les quatre dernières années de sa vie furent un véritable calvaire. Rivera est à ses côtés, mais elle ne se fait pas d’illusion. Lucide jusqu’au bout, elle écrit dans son Journal : « J’ai toujours envie de me suicider. Seul Diego m’en empêche. Car je m’imagine que je pourrais lui manquer. Il me l’a dit et je le crois. » Elle refusa d’être enterrée : « Même dans un cercueil, je ne veux plus jamais rester couchée », s’écria-t-elle, avec sa légendaire et tragique ironie. Rivera lui survécut trois années seulement, atteint d’un cancer. S’il bénéficia des honneurs de la nation mexicaine avec ostentation, son nom est cependant indissolublement lié à celui de sa femme. Le Michel-Ange du Mexique qui aimait à peindre sur des échafaudages savait que sa muse, qui fut aussi la passion de sa vie, en ne peignant que son propre visage, atteignait plus que tout autre peintre à l’universel et aux plus obscurs secrets de l’âme humaine.

une citation de FRIDA

Frida Kahlo : « Vous n’avez pas idée de l’espèce de vieux cafards que sont Breton et presque toute la bande des surréalistes »

galerie

EXTRAIT DE L’ANGLE (https://www.langlephotos.fr/artistes/stephane-mahe)

Stéphane Mahé mène un travail photographique intime et pictural qui révèle un voyage intérieur à la fois hors du temps et de l’espace. Au fil des années, Stéphane Mahé s’oriente vers une photographie plus personnelle qui donne naissance à une première collaboration avec les Éditions de Juillet et Arnaud Le Gouëfflec pour le livre Terminus Saint-Malo dans la collection Villes Mobiles et diverses expositions. En 2018, il présente la série Somewhere et un livre éponyme est publié aux Editions de Juillet. La série est exposée dans différents lieux et festivals tel que la Tour Bidouane à Saint-Malo (France), aux Promenades Photographiques de Vendôme (France), à la galerie l’Imagerie à Lannion (France), à la Galerie l’Entrée des Artistes à Paris (France), à la galerie La Chambre Claire à Douarnenez (France), au festival Incadaqués (Espagne).

Le livre Mood est publié en 2023 aux Editions de Juillet et finaliste du prix des libraires.

Ne pas hésiter à passer en « full screen »

UN ARTICE DE “CONNAISSANCE DES ARTS“, EXCELLENT MAGAZINE SUR MARTIAL RAYSSE

https://www.connaissancedesarts.com/arts-expositions/art-contemporain/tout-est-outre-tout-grince-joyeusement-lart-sombre-et-derangeant-de-martial-raysse-11184961

Le monde dérangeant de Martial Raysse (le quotidien des arts)

Par Éric Tariant

• Édition N°2658
• /29 août 2023 à 20h47

Le combat depuis quarante ans de ce Méditerranéen droit comme un « i » ? Réinventer la grande peinture, celle « qui parle toujours des chemins de la connaissance et de l’amour universel », pour reprendre ses propres mots, prononcés, au milieu des années 1980, lors d’une conférence au Centre Pompidou. Sur les pas de Giotto, Raphaël et Ingres, mais aussi des modernes comme Picasso, De Chirico, Hopper et Freud, ce sont pour moitié des peintures et dessins, pour moitié des sculptures, certaines à l’air sévère comme ces œuvres en bronze ou en acier, d’autres résolument ludiques comme ces pièces en trois dimensions, bricolées à l’aide de plastique, de papier mâché et de coquillages. Toutes viennent de collections privées, de celles de ses galeristes Kamel Mennour et Lévy Gorvy, et de ses principaux collectionneurs, notamment de ses collectionneurs-mécènes que sont François Pinault et Marin Karmitz. Les peintures montrées à Sète conjuguent classicisme, naturalisme et un zeste d’archaïsme, voire de naïveté assumée. Admirablement mises en scène par Maud Martinot, elles datent pour la plupart des dix dernières années. Ce sont des œuvres âpres et grinçantes qui ne se regardent pas comme des images. Des peintures, entre gravité et excentricité, qu’il faut prendre le temps de mûrir intérieurement. Moine-peintre, Martial Raysse ne cherchant nullement à séduire, il faut aller de l’avant et ne pas se laisser refroidir par ses couleurs étranges, acides, excessives et dérangeantes, comme celles de ces quatre œuvres puissantes et inédites à ne pas manquer : Le lever du jour, de 2020, et La tombée de la nuit, de 2021 (220 x 303 cm) ainsi que La peur (300 x 400 cm) et La paix (300 x 500 cm). Des peintures d’histoire qui puisent du côté des grands mythes ancestraux et des archétypes pour parler du monde d’aujourd’hui.

« Martial Raysse. Œuvres récentes » au musée Paul Valéry, Sète, jusqu’au 5 novembre
museepaulvalery-sete.fr

Richter, Waves of New-York

EXTRAIT DE RISE ART :

Gerhard Richter : un peintre photographique

Focus aujourd’hui sur le peintre contemporain Gerhard Richter, un des artistes vivants les plus cotés au monde ! S’il est surtout connu pour ses grandes toiles abstraites et colorées, il est également un peintre figuratif, qui s’est même intéressé à la photographie. Retour sur un pan méconnu – et pourtant fascinant – de son art !

Par Cécile Martet | 15 août 2023

Un artiste à l’œuvre protéiforme

Gerhard Richter est né à Dresde en Allemagne, en 1932. Il n’a acquis la reconnaissance du public que tardivement, dans les années 1980. Ce peintre polymorphe a abordé de nombreux sujets, touché à des techniques variées et bien souvent renouvelé totalement son travail. Richter a toujours navigué entre figuration et abstraction, mais ce sont bien ses toiles abstraites qui l’ont fait connaitre. Petit à petit ses œuvres ont atteint des prix phénoménaux lors de ventes aux enchères… 41 millions d’euros en 2015 pour une de ses œuvres de la série des “Abstraktes Bild” ! Richter est ainsi un des artistes les plus reconnus et les plus chers du moment.

La technique de la photo-peinture

C’est au milieu des années 60 que Gerhard Richter commence sa série dite des “photo-peintures”. Richter s’est posé la question du but de la peinture, et pourquoi continuer à peindre à notre époque, alors que la photographie prend tellement d’importance. Ses œuvres photo-réalistes sont réalisées à partir de clichés qu’il a parfois lui-même pris, que cela soit des paysages ou des portraits de ses proches.
 

Pour réaliser ses toiles, Richter projette la photographie sur une toile, à l’air d’un épiscope (sorte de rétroprojecteur), puis y peint l’image très méticuleusement. Ainsi, la photo sert d’intermédiaire entre la réalité et la peinture. Le résultat est bien souvent peu coloré puisque imitant des photos en noir et blanc. Richter y ajoute un effet de flou, qui permet, d’après lui, de mettre tous les éléments de l’image au même niveau d’importance…

L’ajout de ce flou n’est cependant pas systématique, si bien que certaines toiles sont saisissantes de réalisme. Par là, Gerhard Richter tente de lutter contre l’invasion de la photographie dans l’Art et plus généralement dans nos vies…

Une de ses œuvres photo-réalistes datant de 1983 est d’ailleurs mise en vente le 8 mars 2017. “Eisberg” est l’image d’un glacier, souvenir d’une expédition de l’artiste au Groenland. Le prix de cette œuvre glaciale est estimée entre 9 et 14 millions d’euros… Ainsi, bien des années après sa création, le travail figuratif de Richter prend de plus en plus de valeur.
 

À ses débuts sur la scène artistique des années 1980, le peintre américain Christopher Wool s’inspire du milieu urbain new-yorkais underground dans lequel il vit. Célèbre pour ses mots au pochoir sur des toiles blanches et ses compositions abstraites, il combine peinture au pistolet, peinture à la main et sérigraphie dans une palette chromatique restreinte : du blanc, du gris et du noir où la couleur s’invite parfois. Alors qu’en 2013, le Solomon R. Guggengeim lui consacrait une rétrospective, l’année 2015 constitue son record de vente avec Untitled (Riot) de 1990, son émail sur aluminium adjugé 29,9 millions de dollars (soit 26,4 millions d’euros) chez Sotheby’s. EXTRAIT DE AD MAGAZINE

LES DIX ARTISTES CONTEMPORAINS LES PLUS COTES

EXTRAIT RISE ART. CLIC SUR IMAGE

Le peintre new-yorkais Brice Marden conjugue minimalisme et lyrisme. Tirant parti des riches enseignements de ses voyages à l’étranger et de son introduction à la calligraphie chinoise, ses peintures arborent des lignes sinueuses significatives. Il y explore notamment la couleur et le geste intuitif du geste de la main. Une rétrospective en 2006 consacrait son travail au MoMA. En 2020, son huile sur toile Complements (2004) est adjugée pour 30 millions de dollars (soit 26,5 millions d’euros) chez Christie’s.

Encore l’un des peintres les plus côtés actuellement

EXTRAIT DE “Ed Ruscha, a reader”, Presses du réel.

« Edward Ruscha (né en 1937 à Omaha, Nebraska, installé depuis 1956 à Los Angeles) est l’auteur d’une œuvre, étendue sur plus de cinq décennies, parmi les plus importantes de l’art contemporain. À la fois peintre, dessinateur, graveur, photographe, cinéaste et concepteur de publications (Twentysix Gasolines Stations, 1963, pour n’en citer qu’une) qui transformèrent radicalement la notion de livre d’artiste, il a placé, de manière presque exclusive, les mots au cœur de sa pratique. Conscient d’un monde s’offrant à ses habitants sur les multiples modes de la lecture, il est le premier artiste à s’être inventé en regardeur de mots. Dans son œuvre, vocables et phrases s’entrecroisent ainsi avec l’idée de paysage, son second thème de prédilection. Dotant le langage d’une matérialité visuelle inédite, il a su en restituer l’opacité et l’étrangeté originelles.« 

PRESENTATION WIKIART DES OEUVRES, LIEN CI-DESSOUS

https://www.wikiart.org/fr/edward-ruscha

Une galerie lui a été ouvert dans le menu du site

Peter Doig, né le 17 avril 1959 à Édimbourg, est un peintre contemporain britannique d’origine écossaise. Il est devenu en 2007 l’un des peintres contemporains les plus cotés du monde. 

UN LIEN VERS “CONNAISSANCE DES ARTS”

https://www.connaissancedesarts.com/arts-expositions/art-contemporain/la-peinture-hypnotique-et-envoutante-de-peter-doig-11180490

encore un lien sur ses oeuvres, sur Wikiart, la mine.

https://www.wikiart.org/fr/peter-doig

QUI EST PETER DOIG ? (VIDEO FRANCE INFO) clic ici ou sur la capture ci-dessous

EXTRAIT RISE ART. L’artiste japonais Yoshitomo Nara s’inscrit dans le mouvement Pop art nippon. Les enfants et les animaux sont les principaux protagonistes de ses œuvres : ainsi, ses tableaux, en apparences légers et naïfs, cachent un certaine solitude et une colère sous-jacente. La “Cosmic girl”,  jeune et rebelle, est le personnage emblématique de ses compositions marquées par une économie de moyens. Ses œuvres les plus cotées se vendent actuellement plus de 3 millions de dollars.

EXTRAIT DE “AMESAUVAGE.COM”. Signature essentielle de la peinture contemporaine, Albert Oehlen fait sensation grâce aux tourbillons de couleurs vives et de formes indéfinies qui égayent joyeusement ses toiles. Très vite, le peintre contemporain connaît une ascension vertigineuse dans le monde de l’art, en passant de la 26ème à la 8ème place de classement, avec une cote en expansion exceptionnelle de 13,6 millions de dollars à 34,9 millions de dollars. Le protégé du puissant galeriste Larry Gagosian a eu même le privilège d’être présenté exclusivement au palazzo Grassi de François Pinault en 2018. Avec son autoportrait « Selbstportrait mit Leeren Händen », sa cote n’en finit pas d’augmenter. L’ancien élève de Sigmar Polke s’illustre par des tableaux grands formats, subtils mélanges de formes, de couleurs et de traits qui s’arrachent à très haut prix. Avec son approche singulière de l’art, empreinte d’expressionnisme et de lyrisme, l’artiste peintre connu ne manque pas de surprendre.

EXTRAIT WIKI. Katsushika Hokusai (葛飾 北斎^?)¹ est un peintre, dessinateur et graveur japonais du xviii^e siècle, spécialiste de l’ukiyo-e, ainsi que l’auteur d’écrits populaires, surtout connu sous le nom de Hokusai (北斎^?), ou son surnom de Gakyōjin, littéralement « Vieux Fou de dessin ».

Au cours de ses soixante-dix ans de carrière, il a réalisé une œuvre considérable de quelque 3 000 tirages couleur, des illustrations pour plus de 200 livres, des centaines de dessins et plus de 1 000 peintures. Il a rapidement abandonné le sujet étroit traditionnellement associé à l’école du « monde flottant » (ukiyo-e) dont il faisait partie, comme les images d’acteurs populaires et de courtisanes².

Les Trente-six vues du mont Fuji (1831 – 1833) comptant en réalité 46 estampes dont La Grande Vague de Kanagawa (1831) sont ses œuvres les plus connues.

Son œuvre influença de nombreux artistes européens, en particulier Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Claude Monet et Alfred Sisley, et plus largement le mouvement artistique appelé japonisme.

HOKUSAI, de la série “36 vues du Mont Fuji” (1830)

https://fr.wikipedia.org/wiki/Yayoi_Kusama

Le tableau comme objet (lien)

https://culturieuse.blog/2018/01/29/jasper-johns-1930-%c2%a7-pensees/embed/#?secret=yrSkPDWIZY#?secret=crEaoigweR

Adrian Ghenie, peintre très côté, né le 13 août 1977 à Baia Mare, est un peintre roumain.

Fils d’un dentiste, Adrian Ghenie étudie les beaux-arts à l’école d’arts et métiers de Baia Mare entre 1991 et 1994¹. Il est diplômé en art et design à l’université d’Art et Design de Cluj-Napocaen 2001¹.

En 2005, il cofonde plan Galeria B à Cluj, en collaboration avec Mihai Pop, un espace de production et d’exposition d’art contemporain². En 2008, le plan B ouvre un nouvel espace d’exposition permanente à Berlin².

Depuis 2006, son travail a été largement présenté dans des expositions collectives et individuelles, En 2012, la Fondation du Palazzo Strozzi à Florence confronte ses œuvres à celle de Francis Bacon. Il représente la Roumanie à la 56^e Biennale de Venise en 2015.

EXTRAIT ARTNET. Cecily Brown est une peintre contemporaine britannique. Caractérisé par une imagerie ouvertement sexuelle et un style gestuel expressionniste abstrait, le travail de Brown s’avère être un des plus influents de sa génération. Ses œuvres à grande échelle montrent des silhouettes engagées dans des actes sexuels sous un voile de couleurs comme dans Sweetie (2001), où un couple semi-abstrait est capturé en plein coït et représenté à travers des roses et pourpres brillants. Brown, née à Londres en Angleterre en 1969, étudie à la Slade School of Art et est influencée par le travail d’expressionnistes abstraits comme Willem de Kooning et Joan Mitchell. S’éloignant elle-même de la scène émergente des Young British Artist, Brown s’installe à New York en 1994 et attire rapidement l’attention avec ses peintures. En 2000, elle figure dans une série de photos publiées dans le New Yorker puis le The New York Times la place dans un mouvement d’artistes féminines contemporaines leaders aux côtés de Sue Williams et Lisa Yuskavage. Brown fait l’objet d’une rétrospective de mi-carrière au Museum of Fine Art de Boston en 2006 et d’une exposition solo à la galerie Gagosian de Londres en 2013. Elle vit et travaille à New York.

PS. L’artiste britannique Cecily Brown a fait son entrée parmi les artistes vivants les plus chers lorsque son chef-d’œuvre abstrait Suddenly Last Summer (ci-dessous) a été vendu 6,77 millions de dollars chez Sotheby’s en 2018. Plus du double de son estimation, la peinture de Brown s’inspire du mouvement expressionniste abstrait dans un kaléidoscope de figures déformées et une fusion de nuances de couleurs.

Le XIXe siècle anglais est dominé dans la peinture, par l’Académie Royale qui définit ce que doit être l’art et à quoi il doit ressembler. En 1848 un groupe de jeunes peintres remettent en question les principes enseignés et forment la Confrérie préraphaélite avec l’intention de revenir à une peinture plus proche de la nature, non formatée et en quête de perfection tant au niveau de la forme que de l’expression.

←John Everet Millais, la jeune aveugle 1855

John Everet Millais, John Ruskin, 1854

Edward Burnes-Jonres,Sidonie. 1860→

La peinture est enseignée sur le modèle classique italien dans lequel le peintre Raphaël fait figure de référence. Lorsque trois peintres décident de former un groupe portant le nom de préraphaélite, ils affirment leur volonté de revenir aux styles antérieurs à la renaissance classique : le gothique, pour sa pureté spirituelle qu’ils considèrent comme perdu à leur époque, et les styles primitifs flamand et italien de la première renaissance pour leur représentation réaliste de la nature.

Le groupe initial se forme autour des fondateurs John Everett Millais, William Hunt et Dante Gabriel Rossetti. Même si l’inspiration leur vient du passé, leur démarche est avant tout avant-gardiste et politiquement contestataire. La tradition et l’esprit victorien font figure de modèle à ne pas suivre. Leur style d’un extrême réalisme est souvent créé d’après nature, l’invention récente du tube de peinture leur permettant de sortir de l’atelier et de peindre en plein air. L’habitude de peindre en extérieur sera reprise par le groupe français qui donnera bientôt naissance au mouvement impressionniste.
Le style préraphaélite est caractérisé par une abondance de motifs et de détails présents sur la totalité de la surface du tableau. Les couleurs sont vives, lumineuses et contrastées. La perspective n’est utilisée qu’avec parcimonie voire quasiment absente de certains tableaux et la représentation des corps s’autorise la liberté de ne pas respecter les strictes règles anatomiques si cela peut servir la composition générale.

“Je ferme la porte sur moi 1891. FERNAND KHNOPFF

Dès leur première exposition en 1849 à la Royale Académie l’accueil du public se fait plutôt favorable envers ce style nouveau mais néanmoins imprégné d’esprit médiéval. Même si les plus conservateurs rejettent le groupe de jeunes peintres, le succès se fait rapidement sentir et les préraphaélites acquièrent une première clientèle.

Le groupe se dissout dès 1852 mais se reforme presque aussitôt. Le mouvement entre alors dans sa deuxième phase et réunit toute une génération de peintres influencés par le premier préraphaélisme. Les principaux acteurs du nouveau groupe qui rejoignent Rossetti sont William Morris et Edward Burne-Jones. Les tableaux peints durant cette période s’éloignent de l’esprit originel de la première Confrérie Préraphaélite pour privilégier l’esthétisme où le motif purement décoratif prend le pas sur le réalisme si cher à l’idéal des premiers fondateurs.

En 1861 William Morris fonde une entreprise, La Firme, dont la production se concentre sur les arts décoratifs : peinture, illustration, vitrail, tapisserie, ferronnerie etc… Il est suivi par Burne-Jones, Rossetti et Brown dont les productions influenceront le graphisme anglais du début du XXe siècle.EXTRAIT DE HISTOIRE DE LART.NET

LE LIEN WIKI

Né en 1955, Christopher Wool est un artiste américain actif depuis la fin des années 80. Son travail est reconnaissable en un coup d’œil : de larges lettres noires, peintes sur fond blanc. Il emprunte son esthétique à l’art urbain, et se penche sur la question de la banalité et de la répétition. Depuis les années 2000, ses œuvres se font plus abstraites : lignes noires peintes à la bombe ou sérigraphiées. Très bien coté, son œuvre emblématique “Apocalypse Now”, s’est vendue en 2013 pour 26 millions de dollars.

UN CLIC SUR L’IMAGE POUR LA VISITE; ON DONNE PLUS BAS QUELQUES OEUVRES / BRAUNER, FAUTRIER, MATISSE QUI PROTEGENT LE MAM, PUIS UN PODCAST-CONTE ENREGISTRÉ A L’OCCASION DE L’EXPO BRAUNER

BRAUNER, FAUTRIER, MATISSE SONT AU MAM

Ce mouvement (âge d’or de la peinture néerlandaise) a produit les oeuvres parmi les plus époustouflantes dans l’histoire.

L’âge d’or de la peinture néerlandaise correspond globalement au XVIIe siècle, période de fleurissement économique et culturel des Provinces-Unies. Sortie des guerres et délivrée du joug espagnol, la république hollandaise était riche de ses produits coloniaux. À la différence du baroque flamand, la peinture néerlandaise se caractérise par le rejet des sujets religieux (interdits par le calvinisme) et le goût pour la scène de genre, le portrait et la nature morte. Ceci explique le développement du système des ateliers, comme celui de Rembrandt, et du marché de l’art destiné à nourrir les collections princières et aristocratiques.

Je ne comprends pas la hargne contre Google et autres GAFA, lorsque je constate le travail gigantesque et de qualité constitué par GOOGLE ARTS ET CULTURE (lien accueil ici). Déjà dit, mais répété. Le travail de présentation de ce siècle d’or est prodigieux sur le site.

UN CLIC ICI POUR Y ACCEDER

QUELQUES TABLEAUX

Pendant très longtemps, j’ai cru que “La dame à l’hermine“, dont j’écrivais qu’elle était d’une modernité extraordinaire, comme si elle sortait d’un TGV, était une oeuvre de LE GRECO. Non, elle est attribuée désormais à COELLO, après avoir été attribué à Sofonisba Anguissola. Extrait de “Actualités espagnoles”, excellent site.

“Alors que le mois d’octobre 2019 est marqué, pour le Musée du Prado (principale pinacothèque de Madrid et de toute l’Espagne), par l’inauguration d’une exposition consacrée à deux pionnières de la peinture, les Italiennes Sofonisba Anguissola (1535-1625) et Lavinia Fontana (1552-1614), une mystérieuse peinture très célèbre outre-Pyrénées, intitulée LA DAME À L’HERMINE (LA DAME DEL ARMIÑO, en version originale), a été l’objet d’une étude de la part de l’institution ainsi que de l’Université et du Musée de Glasgow (Royaume-Uni).

Longtemps attribué au peintre espagnol d’origine grecque Doménikos Theotokópoulos (dit « Le Greco », 1541-1614), il a ensuite été rattaché à Sofonisba Anguissola (qui a longtemps travaillé pour le roi d’Espagne Philippe II, lequel a régné de 1556 à 1598) puis à Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608). Aujourd’hui, les experts en sont certains : il s’agit d’une toile de l’artiste espagnol Alonso Sánchez Coello (1531-1588), peintre de cour de Philippe II célèbre pour ses portraits d’aristocrates et de membres de la famille royale.

Source : https://www.abc.es/cultura/arte/abci-dama-armino-greco-sofonisba-anguissola-autor-sanchez-coello-201910211241_noticia.html

extrait site “AMESAUVAGE”. Jenny Saville : la nouvelle coqueluche de l’art moderne. Longtemps occupée par les artistes masculins, l’histoire de l’art moderne évolue, avec la montée en puissance de certaines femmes comme Jenny Saville. Ses œuvres aux accents réalistes seront sans doute les plus belles découvertes de l’année. Soutenue par Saatchi, l’Anglaise s’est révélée en 1992 avec ses fameux corps expressifs qui évoquent provocation, tristesse, ennui et fierté. De son art chargé d’histoire naissent d’étranges images empreintes d’érotisme, de sensualité et de poésie. Difficile de ne pas se laisser impressionner par ces œuvres de plus en plus efficientes aux enchères ! Nombreuses grosses fortunes osent mettre un prix d’or pour ces corps aux chairs abondantes. C’est une artiste exceptionnelle à surveiller de près : sa cote ne cesse d’augmenter. Cette peintre associée aux Young British Artists a pu vendre son nu monumental à 10 millions de dollars à Londres. Ce qui lui vaut la place de plasticienne vivante la plus chère au monde. La Britannique se hisse actuellement à la 4ème place des femmes les plus cotées du monde.

François Clouet, femme dans son bain (1571)

https://www.admagazine.fr/adactualites/article/top-10-des-peintres-vivants-les-plus-cotes

LE RÊVE (1910). Bien que Rousseau ait réalisé plus de vingt-cinq tableaux de jungle au cours de sa carrière, il n’a jamais voyagé hors de France. Il s’est plutôt inspiré d’images de l’exotisme tel qu’il était présenté au citadin à travers la littérature populaire, les expositions coloniales et le zoo de Paris . La jungle luxuriante, les animaux sauvages et le mystérieux joueur de cor présentés dans cette œuvre ont été inspirés par les visites de Rousseau au musée d’histoire naturelle et au Jardin des plantes de la ville (un zoo et un jardin botanique). À propos de ses visites, l’artiste a déclaré : « Quand je suis dans ces serres et que je vois d’étranges plantes venues de pays exotiques, il me semble que j’entre dans un rêve ». Le modèle nu de ce tableau est allongé sur un canapé, mêlant le domestique et l’exotique. Source Google Arts.

LA GITANE ENDORMIE. 1897. Rousseau a décrit le sujet de La Gitane endormie comme suit : « Une négresse errante, joueuse de mandoline, est allongée à côté d’elle avec son pot (un vase avec de l’eau potable), accablée de fatigue dans un profond sommeil. Un lion passe par hasard, ramasse son parfum ne la dévore pas encore. Il y a un effet clair de lune, très poétique. » Percepteur de la ville de Paris, Rousseau était en grande partie un peintre autodidacte, même s’il avait l’ambition d’entrer à l’académie. Cela n’a jamais été réalisé, mais ses couleurs vives, ses images fantastiques et ses contours précis, dérivés du style et des sujets de la culture populaire de l’imprimerie, ont touché une corde sensible auprès d’une jeune génération de peintres d’avant-garde, dont Pablo Picasso, Vasily Kandinsky et Frida Kahlo. Source Google Arts.

City Landscape. Joan Mitchell 1925-1992

Extrait Wiki. Paul Cézanne ou Paul Cezanne, né le 19 janvier 1839 à Aix-en-Provence et mort le 22 octobre 1906 dans la même ville, est un peintre français provençal, membre un temps du mouvement impressionniste et considéré comme le précurseur du post-impressionnisme et du cubisme.

Par sa volonté de faire « du Poussin sur nature », il apparaît comme un continuateur de l’esprit classique français autant qu’un innovateur radical par l’utilisation de la géométrie dans les portraits, natures mortes et les nombreux paysages qu’il peint, d’Île-de-France et de Provence, particulièrement de la campagne d’Aix-en-Provence. Il a notamment réalisé une série de toiles ayant pour motif la montagne Sainte-Victoire. Il est considéré comme le « père de l’art moderne⁵ ».

Gustave Courbet, la source. 1862

Extrait G.A. Henri Matisse, né le 31 décembre 1869 au Cateau-Cambrésis et mort le 3 novembre 1954 à Nice, est un peintre, dessinateur, graveur et sculpteur français.
Figure majeure du XXᵉ siècle, son influence sur l’art de la seconde partie de ce siècle est considérable par l’utilisation de la simplification, de la stylisation, de la synthèse et de la couleur comme seul sujet de la peinture, aussi bien pour les nombreux peintres figuratifs ou abstraits qui se réclameront de lui et de ses découvertes. Il fut le chef de file du fauvisme.

LE MAITRE DE L’ABSTRACTION

EXTRAIT WIKI. Zao Wou-Ki (Zao, de son nom, Wou-Ki ou Wou-ki de son prénom chinois simplifié : 赵无极 ; chinois traditionnel : 趙無極 ; pinyin : Zhào Wújí), né le 1 février 1920^à1 à Pékin, et mort le 9 avril 2013 (à 93 ans) à Nyon, est un peintre et graveur chinois naturalisé français en 1964.

Il est rattaché, dans les années 1950, à la nouvelle École de Paris, puis à l’abstraction lyrique avant de devenir, selon la définition de Claude Roy :

« ...Un grand peintre qui poursuit dans son œuvre une dizaine au moins de grands siècles de l’art chinois, et qui est un des meilleurs peintres modernes de l’Occident. »

Son œuvre est vaste. Elle comprend les peintures réalistes de ses premiers tableaux qui sont surtout des portraits, quelques natures mortes et des paysages (1935-1949), ainsi que des huiles sur toiles de grands formats inspirées de Paul Klee qui tendent vers l’abstraction à partir des années 1950, puis l’abstraction lyrique dans les années 1960, des encres de Chine, des calligraphies.

Apprécié en Occident, ami de Pierre Soulages, de Joan Miró, de Henri Michaux, il est reconnu par son propre pays à partir de 1983. À cette date, il est accueilli à Pékin où ses œuvres sont exposées au Musée national de Chine.

La France lui a rendu hommage à plusieurs reprises. Il a été nommé grand Officier de la Légion d’honneur, commandeur de l’ordre national du Mérite, officier des Arts et des Lettres, et en 1995, il créa une œuvre originale⁶ lorsque la Poste a émis un timbre-poste en son honneur

Un nouveau concept patrimonial s’est créé, concomitamment à ceux qui ont fleuri dans la crypto-monnaie : Les NFT; On donne un extrait de l’article de Wiki sur le sujet :

Un NFT (de l’anglais non-fungible token) ou jeton non fongible (JNF)^2,3 est un objet informatique (un jeton) suivi, stocké et authentifié grâce à un protocole de chaîne de blocs (blockchain), auquel est rattaché un identifiant numérique, ce qui le rend unique et non fongible. Ce jeton accorde des droits, de propriété ou autre, sur un objet réel ou virtuel comme une œuvre d’art (souvent numérique), un contrat, un diplôme etc., et est associé à un compte propriétaire comme tout jeton de blockchain, mais le jeton étant non fongible, le propriétaire est garanti unique, ce qui donne la valeur au jeton.

D’un point de vue technique, les jetons non fongibles ne sont pas interchangeables⁴. Cette unicité de chaque jeton contraste avec la fongibilité des unités de crypto-monnaies comme le Bitcoin et de nombreux jetons utilitaires (utility token) Ainsi, la valeur d’un jeton est déterminée par le jeu de l’offre et de la demande, sans régulation de marché , et liée à la valeur symbolique associée à l’objet représenté.

Les NFT se payent en général en cryptomonnaie, le plus souvent sur la même blockchain que celle des NFT.

Terminologie. En droit de la propriété, l’adjectif « fongible » signifie : qui peut être remplacé par une chose de même nature, comme sont toutes celles qui se consomment par l’usage, et qui se règlent par nombre, poids ou mesure. Il vient du latin fungor (« s’acquitter de », « accomplir », « consommer »). Un jeton non fongible est donc un jeton unique, ne pouvant pas être remplacé par un autre.

Droits associés à un NFT Un NFT associe des droits sur un objet unique du monde réel ou virtuel à un détenteur unique. Les droits ne sont pas forcément, et pas généralement, des droits de propriété sur l’objet associé. On est propriétaire du NFT, mais pas forcément de l’objet associé au NFT. Il importe donc de savoir comment est réalisé ce lien et quels sont les droits que donne le fait de posséder un NFT sur lui.

Pour les protocoles NFT les plus connus, il existe des licences générales qui établissent les droits que donne la détention d’un NFT, comme la « NFT License »du protocole ERC-721. Cette licence, par exemple, donne le droit d’exploiter commercialement l’objet possédé, mais jusqu’à 100 000 $ de revenus, et ne donne pas le droit de le modifier. Une joueuse de tennis a émis un NFT sur son bras, mais la « propriété » du bras donne simplement le droit d’y afficher des publicités¹³.

Le NFT est un objet « en plus » de l’objet qu’il représente et ne s’identifie pas à lui, malgré le lien. Jean-Paul Delahaye compare le NFT à une photo dédicacée : elle est non fongible (la signature ou dédicace est unique) et appartient au dédicataire qui a des droit dessus et peut porter plainte si elle est volée, mais elle ne donne aucun droit sur la photo, qui appartient toujours au photographe, et encore moins sur la personne représentée^{de 1}. Les droits associés à la possession d’un NFT sont souvent flous et peuvent donner lieu à des imbroglios judiciaires^{de 1}.

ON DONNE AUSSI UN EXTRAIT DE 01.NET

Qu’est ce qu’un NFT ? (Définition) Les NFT, pour Non-Fungible Token (ou jetons non-fongibles en français) sont une forme unique de propriété numérique qui permet la vérification et la confirmation de l’authenticité et de la possession de biens numériques. Un NFT est un actif cryptographique qui se trouve sur une blockchain et, en d’autres termes, qui prouve que vous possédez les droits de propriété de ce bien numérique.

Si cela vous semble compliqué, en réalité, les Non-Fungible Tokens fonctionnent selon un principe de rareté et d’authenticité qui nous est familier depuis la cour d’école. Pour faire le parallèle avec l’art, il est facilement possible de trouver des imitations convaincantes de grandes toiles. Toutefois elles n’atteindront jamais la valeur de la véritable œuvre, peinte et signée par l’artiste original. Le principe est le même pour les NFT.

Ainsi, la place de cette technologie dans le vaste monde de la propriété numérique était toute désignée et ces jetons sont souvent utilisés pour représenter des œuvres d’art, des photographies, des vidéos, des enregistrements musicaux et même des tweets.

Du fait de leur utilisation commune de la blockchain, les NFT et les cryptomonnaies sont deux concepts qui ont été fortement associés voire même confondus. Il existe cependant des différences clés qu’il est important de comprendre afin de mieux apprécier ce qui lie ces deux technologies.

Tout d’abord, rappelons que les cryptomonnaies, comme le Bitcoin, l’Ethereum ou le Litecoin, sont des devises numériques qui utilisent la technologie de la blockchain afin de permettre des transactions sécurisées et décentralisées. Comme les cryptomonnaies sont interchangeables et que leur valeur est basée sur leur quantité en circulation, cela signifie que chaque unité est équivalente à toutes les autres unités.

Les NFT, d’autre part, utilisent certes la blockchain, mais sont une forme unique de propriété numérique. Contrairement aux cryptomonnaies, chaque jeton est unique et possède une valeur spécifique. Cela signifie que chaque token peut être vendu ou acheté individuellement et possédé de manière exclusive par son propriétaire.

Les tokens non fongibles et les cryptomonnaies sont donc deux concepts distincts mais étroitement liés en raison de leur utilisation de la technologie de la blockchain et sont souvent considérés comme faisant partie de la même économie décentralisée. Par ailleurs, il est nécessaire de posséder des crypto-actifs et notamment de l’Ether afin d’acheter des NFT.

UN EXEMPLE EXTRAIT DU FIGARO DU 11/08/2023

Le Salvator Mundi, le tableau le plus cher du monde, réapparaît en version NFT

Par Amélie Com

Publié le 11/08/2023 à 09:31,  mis à jour le 11/08/2023 à 12:

En collaboration avec Bridgeman Images, ElmonX met en ligne, samedi, sous forme de jeton non fongible le tableau vendu 450 millions de dollars en 2017. La Joconde et la Nuit étoilée de Van Gogh ont déjà été mis en vente par la plateforme.

Il avait disparu juste après la vente. En novembre 2017, chez Christie’s à New York, le Salvator Mundi, une œuvre attribuée à Léonard de Vinci est remportée pour 450 millions de dollars frais compris par Mohammed Ben Salman. Le prince saoudien vient d’acheter le tableau le plus cher du monde. Mais aussi le plus controversé. Son attribution au maître de la Renaissance fait débat dans le monde de l’art. Peu importe pour le prince, il achète le Christ sauveur du monde.

Depuis cette acquisition, le tableau a disparu. Jusqu’au 12 août 2023. Certes, l’original est toujours introuvable. En collaboration avec Bridgeman Images, la plateforme de NFT ElmonX met en vente une série d’éditions en version numérique disponible à partir de ce samedi pour un prix tenu secret. Ce ne sont pas les premiers chefs-d’œuvre reproduits en NFT. ElmonX a déjà en stock, La Joconde de Léonard de Vinci (1503) vendu pour l’équivalent de 6764 dollars, La Nuit étoilée de Van Gogh (1889), Le Penseur d’Auguste Rodin (1904) et Les Nymphéas de Claude Monet en 1907.

Les tableaux sont reproduits grâce à la base de données d’images de Bridgeman. Dans un communiqué, le géant de la reproduction d’œuvres d’art, a déclaré «qu’en tant que principaux spécialistes mondiaux de l’octroi de licences de supports artistiques, culturels et historiques pour la reproduction, [nous] sommes ravis de collaborer avec ElmonX, des experts à la pointe de la création artistique NFT». C’est une «opportunité unique et exclusive de créer des NFT de haute qualité basés sur la vaste collection de Bridgeman Images», est-il précisé.

LES DIX NFT LES PLUS CHERS DU MONDE

UN CLIC ICI (EXTRAIT DU “MEDIA DE L’INVESTISSEUR”

2020. Grand ami d’Henri Matisse, ce peintre franco-chinois a vécu une grande partie de sa vie en France où il s’est éteint en 1966. Il bénéficie d’une cote importante depuis de nombreuses années, mais en 2020 il est passé ainsi de la 15ème place en 2019 à la 7ème en 2020

En 2002, l’artiste occupait la 2513ème place, ce qui signifie qu’entre 2002 et 2020, il a gagné 2506 places. Le marché pour cet artiste se situe principalement en Asie : en Chine, à Hong Kong et à Taïwan. En 2020, le taux d’invendus pour les œuvres de San Yu est extrêmement faible : 6 %.

Top 25 des photographies les plus célèbres du monde

19/05/2022

Découvertes lors d’une exposition de photographies ou en Une des journaux internationaux, ces 25 photos ont marqué notre temps et l’Histoire de la photographie. 

N°25 – V-J Day in Times Square (1945) – Albert Eisenstaedt
Le baiser fougueux d’un marin et d’une jeune femme célébrant la fin de la seconde guerre mondiale. 
 

N°24 – Dali Atomicus (1948) – Philippe Halsman

Le maître du surréalisme et le photographe reproduisent des effets spéciaux avant l’heure.

N°23 – Le selfie Oscar de Bradley Cooper (2014)
Ce selfie pris lors de la cérémonie des oscars détient le record du nombre de stars sur un cliché.

N°22 – Windblown Jackie (1971) – Ron Galella
La First Lady capturée par l’un des 1ers paparazzi.

N°21 – D Day (1944) – Robert Capa
Le photo journaliste assiste les mains tremblantes au débarquement des alliés en Normandie.
 

N°20 – The Situation Room (2011) – Pete Souza
Le président Barack Obama et son équipe suivant la capture de Ben Laden.
 

N°19 – Dovima et les éléphants (1955) – Richard Avedon

Une photographie de mode mythique prise au cirque d’hiver pour Harper’s Bazaar.

N°18 – L. Brejnev et E. Honecker (1979) – Régis Bossu

Un baiser « à la russe » inattendu en pleine guerre froide reproduit sur le mur de Berlin.

N°17 – Mohammed Ali vs. Sonny Liston – (1955) Neil Leifer

L’immortalisation du KO de Mohammed Ali sur Sonny Liston. 

N°16 –  Mère migrante (1936) – Dorothea Lange

Un cliché devenu symbole de la Grande Dépression puis érigé en porte-drapeau des réfugiés.

N°15 – Napalm Girl (1972) Nick Ut

Cette illustration de l’horreur de la guerre du Vietnam, qui participa à la prise de conscience de l’opinion publique.

N°14 – Mickael Jordan (1984) – Co Rentmeester

Photo en mouvement de l’une des silhouettes sportives les plus emblématiques. 

N°13 – The Pillow Fight (1964) – Harry Benson

Image fraternelle du groupe célébrant son succès.

N°12 – Derrière la gare Saint Lazare (1932) – Henri Cartier Bresson

Un superbe jeu de reflets capturé en monochrome.

N°11 – L’afghane aux yeux verts (1984) – Steeve Mc Curry

L’image emblématique d’une fillette afghane dans un camp du Pakistan, devenue icône des réfugiés.

N°10 – Guerillero Heroico (1960) –Alberto Korda

Un portrait de Che Guevara, symbole de la révolution cubaine puis de la pop culture.

N°9 – Le monstre du Loch Ness (1934) – Photographe inconnu

La 1ère photo (truquée) de Nessie ayant semé le doute pendant quelques années.

N°8 – Le baiser de l’hôtel de ville (1950) Robert Doisneau

Une image incontournable mise en scène pour le magazine Life.

À propos

N°7 – L’Homme marchant sur la lune (1969) Neil Armstrong

Le 1er homme à avoir marché sur la lune immortalise son coéquipier.

N°6 – Black Power Salute (1968) John Dominis

Tommie Smith et John Carlos et leur célèbre salut des Black Panthers lors de la remise de médailles des JO de Mexico.

N°5 – Déjeuner au sommet d’un gratte-ciel (1932) – photographe inconnu

Publiée dans le New York Herald Tribune cette image de 11 ouvriers bâtisseurs de l’Amérique de demain était une publicité pour le Rockefeller Center. 

N°4 – (1963) – Robert H Jackson

Le photographe reçu le prix Pulitzer pour cette photo de l’assassinat de Lee Harvey Oswald, meurtrier présumé de JFK, par Jack Ruby.

N°3 – Albert Einstein (1951) – Arthur Sasse

Un portrait facétieux capturé sur le vif le jour de son 72ème anniversaire.

N°2–  Marilyn Monroe (1955) Sam Shaw

Une image de légende prise dans les rues de New York pour clôturer le tournage de 7 ans de réflexion.

N°1 – L’Homme de la place Tian’anmen (1989) – Jeff Widener

Sans doute la photographie la plus connue, symbole de l’inégalité d’un combat opposant étudiants et armée chinoise. A ce jour l’identité de l’homme faisant face au char demeure inconnue.

 

LP

EXTRAIT DE BEAUX-ARTS MAGAZINE (5€ PAR MOIS, PAPIER ET NUMÉRIQUE, FAUT PAS S’EN PRIVER)

Schade » (« dommage ») : c’est le dernier mot qu’aurait prononcé Paula Modersohn-Becker (1876–1907) avant sa mort prématurée à seulement 31 ans, des suites de son premier accouchement. Peintre prolifique, cette fascinante artiste du début du XXe siècle a laissé derrière elle une œuvre foisonnante comptant plus de 750 toiles et des milliers de dessins. Ces dix dernières années, plusieurs expositions – dont la grande rétrospective du musée d’Art moderne de Paris en 2016 – ont permis au public de redécouvrir cette figure singulière de l’expressionnisme allemand, également popularisée par la très belle biographie signée Marie Darrieussecq, Être ici est une splendeur (éd. P.O.L).À l’occasion du 150e anniversaire de sa naissance, plusieurs événements viennent à nouveau éclairer le parcours de l’artiste, à commencer par les expositions « Becoming Paula » au musée qui lui est consacré à Brême, et « Paula Modersohn-Becker und Edvard Munch. Die großen Fragen des Lebens » à l’Albertinum de Dresde.
La chaîne franco-allemande Arte propose, quant à elle, le documentaire « Paula Modersohn-Becker, peintre et pionnière de la modernité », disponible en streaming sur sa plateforme.Une vie brève mais intenseRéalisé par Vera Brückner et Annelie Boros, ce film retrace le bref itinéraire de cette artiste farouchement indépendante, qui s’est émancipée à seulement 20 ans de la bourgeoisie de Dresde, où elle a vu le jour en 1876, pour rejoindre une communauté d’artistes à Worpswede.
     
           

C’est là, au cœur de la campagne brêmoise, qu’elle fait la rencontre de ses proches amis, la sculptrice Clara Westhoff et le poète Rainer Maria Rilke, mais aussi d’Otto Modersohn, qu’elle épousera après s’être imprégnée des avant-gardes parisiennes lors de plusieurs séjours en France. Fascinée par la peinture de Paul Cezanne, Paula Modersohn-Becker a cultivé durant sa fulgurante carrière un style éminemment personnel, entre cubisme et expressionnisme.
           
Paysages, natures mortes, portraits de paysannes et d’enfants composent cette œuvre vertigineuse. Ses représentations de la maternité sont particulièrement saisissantes : Paula Modersohn-Becker débarrasse ce thème récurrent de l’histoire de l’art de toute idéalisation, préférant traiter ses sujets avec un grand réalisme. De la même manière, elle est la première femme à se représenter nue, et même enceinte, dans d’intenses autoportraits bouleversants de sincérité.Si l’anachronisme de la mise en scène de certaines reconstitutions n’est pas toujours du meilleur effet (même si les images sont par ailleurs très belles), le documentaire se distingue par la diversité des voix qu’il fait entendre : celles de spécialistes, mais aussi celle de l’artiste elle-même, à travers des extraits de son journal, ainsi que celle de Marie Darrieussecq lisant des passages de sa biographie. À cette somme de témoignages s’ajoutent ceux d’artistes contemporaines telles qu’Inès Longevial, Ngozi Schommers ou encore Vivian Greven, offrant une lecture à la fois actuelle et féministe de l’œuvre de Paula Modersohn-Becker, incandescente étoile filante de la modernité

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